內(nèi)容提要：本文以二十世紀(jì)六七十年代廣東部分美術(shù)家的成長(zhǎng)與創(chuàng)作歷程為案例，分析了“社會(huì)主義新傳統(tǒng)”中的美術(shù)與政治、文化的復(fù)雜關(guān)系。社會(huì)意識(shí)的高度統(tǒng)一是當(dāng)時(shí)的時(shí)代特色，在保持社會(huì)意識(shí)高度統(tǒng)一的同時(shí)，廣東的部分美術(shù)家展現(xiàn)了自己的藝術(shù)創(chuàng)造性，在文革期間的中國(guó)美術(shù)史上留下了獨(dú)特鮮活的風(fēng)貌。如果說(shuō)文革期間的藝術(shù)創(chuàng)作以一切為政治服務(wù)的方式與社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生密切關(guān)聯(lián)的話，當(dāng)今中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作則有游離于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的傾向，因此，藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向成為今天人們必須面對(duì)的課題。

　　一

　　1949 年以后的中國(guó)社會(huì)進(jìn)入歷史性巨變的時(shí)期，傳統(tǒng)中國(guó)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型出現(xiàn)前所未有的變化格局。文學(xué)藝術(shù)在這一歷史變局中所起的作用可謂巨大，這在二十世紀(jì)進(jìn)行共產(chǎn)制度實(shí)驗(yàn)的國(guó)家與地區(qū)都是大致相同的。在共產(chǎn)主義觀念感召下的社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)的最大行為特色就是極其廣泛的社會(huì)動(dòng)員和力量整合，要達(dá)到這一目的，除了需要在人們的認(rèn)知結(jié)構(gòu)中進(jìn)行意識(shí)灌輸與改造以外，在情感與審美方面也需要有一種徹底的、全新的建構(gòu)過(guò)程，使情感與審美成為一種建構(gòu)歷史神話、促進(jìn)制度認(rèn)同、保證忠誠(chéng)、攖取人心的有力工具。在社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)的精神領(lǐng)袖們看來(lái)，文學(xué)藝術(shù)的作用正在于此。于是，社會(huì)主義文藝史所昭示的歷史軌跡只能是、也的確是從自由到集中、從實(shí)驗(yàn)到工具、從多元到一元，文藝成了意識(shí)形態(tài)強(qiáng)力意志的風(fēng)向標(biāo)與晴雨表。

　　從國(guó)際共運(yùn)的角度看中國(guó)革命，后者往往呈現(xiàn)出多種多樣的特殊性：階級(jí)力量、路線方針、運(yùn)動(dòng)目標(biāo)、斗爭(zhēng)方法等等幾乎在所有問(wèn)題上都是世界共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)中的另類。如果我們進(jìn)一步把目光聚焦在文藝方面，中國(guó)革命文藝的特質(zhì)、美感和成就在世界左翼藝術(shù)中都是極為突出和獨(dú)特的。在這一部“新中國(guó)”的文藝史中所值得深入研究和考量的問(wèn)題恐怕比蘇俄社會(huì)主義文藝的問(wèn)題更具有反映民族化的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)觀念與問(wèn)題的重大意義。中國(guó)革命文藝事業(yè)所包含的復(fù)雜性、實(shí)踐性和多樣性至今仍有許多問(wèn)題未被研究清楚，它作為社會(huì)主義“新傳統(tǒng)”[1]中的重要組成部分而應(yīng)該得到深入的研究。

　　二十世紀(jì)的廣東美術(shù)在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上有很重要的意義。眾所周知，二十世紀(jì)前半期的廣東美術(shù)由于地處沿海地區(qū)、商業(yè)與文化交流較為發(fā)達(dá)等因素，受西方與日本藝術(shù)思潮影響最早，比較普遍和明顯地出現(xiàn)了在藝術(shù)上融合東西的潮流。這一鮮明的時(shí)代特色使廣東美術(shù)在二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展格局中占據(jù)有重要的位置。另外，廣東是中國(guó)近代資產(chǎn)階級(jí)民主革命思想的搖籃，康有為、梁?jiǎn)⒊�和孫中山對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)的政治文化有著無(wú)比巨大和深遠(yuǎn)的影響，其對(duì)廣東本土的政治與藝術(shù)關(guān)系的凸顯也有潛在的影響。

　　自1949 年以后的新中國(guó)美術(shù)史上， 廣東美術(shù)的發(fā)展既有與全國(guó)普遍相同的時(shí)代軌跡，也有自己獨(dú)特的心路歷程。廣東美術(shù)家在二十世紀(jì)六十至七十年代的際遇和獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格與卓越成就既折射出全能政治年代中的中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展邏輯，同時(shí)也展現(xiàn)出一種孕育自南方文化的蓬勃生機(jī)和巨大的創(chuàng)造才華。這一時(shí)期可能是1949 年以后廣東現(xiàn)代美術(shù)以整體形象出現(xiàn)在全國(guó)美術(shù)界的最輝煌的時(shí)期：楊之光、潘鶴、湯小銘、唐大禧、陳衍寧、潘嘉俊、伍啟中、林墉、鷗洋、陳永鏘、尹國(guó)良、邵增虎、湯集祥、林豐俗、李醒韜、梁照堂、張紹城等廣東藝術(shù)家在那個(gè)時(shí)期的全國(guó)畫壇上均不同程度地產(chǎn)生過(guò)重要影響，他們的作品從整體上在新中國(guó)美術(shù)史中占據(jù)了非常醒目的位置。

　　這些藝術(shù)家基本上是在1949 年以后的中國(guó)美術(shù)教育體系中培養(yǎng)起來(lái)的， 在教育背景與工作經(jīng)歷、生活環(huán)境等方面均有共通的特點(diǎn)。他們都是在體制內(nèi)從事美術(shù)創(chuàng)作或教學(xué)工作，都經(jīng)歷過(guò)各種政治運(yùn)動(dòng)，在藝術(shù)上都有執(zhí)著的追求。這樣一種集體主義式的藝術(shù)家群落現(xiàn)象正是建構(gòu)新中國(guó)美術(shù)體系的基本人才資源，在統(tǒng)一的主體模式下盡管還有從單位的區(qū)別( 如美院、畫院、美協(xié)、宣傳部門等等) ，但都不存在另類空間和獨(dú)立的藝術(shù)生產(chǎn)者的可能性。二十世紀(jì)六十至七十年代這批優(yōu)秀的廣東美術(shù)家的成長(zhǎng)經(jīng)歷、創(chuàng)作成果與生活故事，可以從一個(gè)群體性層面上揭示當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的“社會(huì)主義新傳統(tǒng)”的形成機(jī)制和審美特質(zhì)。今天我們重新回顧這段歷程，審視在強(qiáng)權(quán)政治模式下的廣東美術(shù)生產(chǎn)的繁榮與嬗變的種種因由，除了具有史學(xué)研究的意義以外，更具有重新認(rèn)識(shí)和建構(gòu)藝術(shù)與生活、藝術(shù)與時(shí)代關(guān)系的現(xiàn)實(shí)意義。由于時(shí)間和篇幅所限，本文僅選取某些藝術(shù)家及其作品和回憶資料[2]作為案例，以申論本文的要旨—— 從二十世紀(jì)六、七十年代廣東美術(shù)家的成長(zhǎng)與創(chuàng)作歷程看“社會(huì)主義新傳統(tǒng)”中的美術(shù)與政治及文化的復(fù)雜關(guān)系。

　　從這批美術(shù)家的教育背景或工作來(lái)講，他( 她) 們大都與廣州美術(shù)學(xué)院有著淵源關(guān)系，大部分畢業(yè)于這所中國(guó)南方的高等美術(shù)學(xué)府。自五十年代初開(kāi)始，新中國(guó)美術(shù)教育全盤接受蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)和契斯恰闊夫教學(xué)體系，地處南方的廣州美院亦不例外�？陀^地看，蘇式美術(shù)體系強(qiáng)調(diào)科學(xué)與藝術(shù)法則并重，要求培養(yǎng)學(xué)生具有嚴(yán)格、準(zhǔn)確的造型能力，這對(duì)于新中國(guó)美術(shù)迅速建立起一套標(biāo)準(zhǔn)劃一、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿佬g(shù)教育體系起了關(guān)鍵性的作用。在藝術(shù)創(chuàng)作觀念上，這套體系強(qiáng)調(diào)美與生活的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)對(duì)自然和生活的觀察，誘導(dǎo)以故事和細(xì)節(jié)強(qiáng)化具有某種傾向性的主題。上述這兩方面正是從技術(shù)和創(chuàng)作方法的角度提供了一個(gè)“社會(huì)主義美術(shù)創(chuàng)作”的自足框架，新中國(guó)美術(shù)教育體系也正是在這一框架中延伸著培養(yǎng)藝術(shù)家的歷程。雖然由于毛澤東在1956 年對(duì)民族音樂(lè)的問(wèn)題作了指示，從而在美術(shù)領(lǐng)域中也開(kāi)始了油畫的民族風(fēng)格討論和中國(guó)畫領(lǐng)域中關(guān)山月、潘天壽等人提出的中國(guó)畫素描體系問(wèn)題討論，但是蘇式美術(shù)體系在整體上一統(tǒng)天下的局面并無(wú)改變。

　　這批廣東美術(shù)家的成長(zhǎng)歷程也正是如此。梁照堂說(shuō)：“小時(shí)候?qū)W國(guó)畫，做‘齊白石夢(mèng)’；
入了美院附中，學(xué)西畫為主，又做‘列賓夢(mèng)’�！�…開(kāi)頭人們說(shuō)這種逆光畫法不是宣傳畫，我只是想畫畫，把傾心的蘇聯(lián)特卡切夫、普拉斯托夫的逆光爍動(dòng)色調(diào)、莫奈的印象派色調(diào)在宣傳畫上當(dāng)油畫畫就是了，管他是不是宣傳畫�！笨梢�(jiàn)蘇式美術(shù)教育體系深植于這一代人的心目中，即使是在強(qiáng)調(diào)“紅、光、亮”的文革時(shí)代也仍然要表現(xiàn)出來(lái)。

　　在廣州美院負(fù)責(zé)油畫系教學(xué)的尹國(guó)良教授也回憶說(shuō)：“我在教學(xué)中逐漸形成了一套創(chuàng)作思想，就像一個(gè)教練一樣，有個(gè)套路來(lái)教，我逐漸總結(jié)出一個(gè)道理，在還是毛澤東時(shí)代的條件下，怎樣能夠符合現(xiàn)實(shí)主義道路，要和社會(huì)、生活密切聯(lián)系在一起，這個(gè)教學(xué)方法實(shí)踐得很有成效。1972 年以后，學(xué)校漸漸走向正規(guī)，我也得以實(shí)現(xiàn)我的教學(xué)主張，拋掉紅光亮之類的教條，重新來(lái)考慮創(chuàng)作了�！彼�的創(chuàng)作思想在教學(xué)上取得了很大成果，培養(yǎng)出來(lái)的一批學(xué)生很快在全國(guó)產(chǎn)生了影響。

　　當(dāng)然，廣州作為最早接受西方文化影響的城市，不僅早在三十年代產(chǎn)生了意義深刻的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而且在紅色年代中也有較早地出現(xiàn)叛逆性的藝術(shù)追求。陳衍寧讀美院附中的時(shí)候就對(duì)同學(xué)說(shuō)，假如從樓上跳下去就能出國(guó)留學(xué)，即便摔斷一條腿也在所不辭。到七十年代后期，在思想解放運(yùn)動(dòng)中涌進(jìn)來(lái)的西方哲學(xué)與藝術(shù)思潮終于開(kāi)啟了結(jié)束蘇式體系一統(tǒng)天下的進(jìn)程。

　　今天我們應(yīng)該反思的不僅僅是對(duì)蘇式教學(xué)體系的評(píng)價(jià)問(wèn)題， 更需要坦誠(chéng)地指出，在六、七十年代培養(yǎng)起來(lái)的這批藝術(shù)家的教育背景中所嚴(yán)重欠缺的是什么。

　　回顧自毛澤東“在延安文藝座談會(huì)上的講話”以來(lái)中共意識(shí)形態(tài)對(duì)文藝的改造歷程——這或許是一種最關(guān)鍵的歷程，所作的一切無(wú)非是要把前衛(wèi)精神、個(gè)人立場(chǎng)、自由心靈、人道主義的批判精神以及抽象形式清除出去，這與蘇俄革命后的斯大林文藝政策的統(tǒng)治如出一轍，只不過(guò)在清除的過(guò)程中加入了許多的中國(guó)劇情安排——各種確有中國(guó)特色的政治運(yùn)動(dòng)。因此，這些被清除、被批判的“資產(chǎn)階級(jí)貨色”必然在新中國(guó)美術(shù)教育中蕩然無(wú)存，被培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生只會(huì)以日夜死磨出來(lái)的寫實(shí)技巧和對(duì)在生活中發(fā)現(xiàn)與政治主題思想相吻合的生動(dòng)細(xì)節(jié)而沾沾自喜。當(dāng)然，我們今天可以毫無(wú)愧色地把這些都?xì)w咎于時(shí)代的過(guò)錯(cuò)，問(wèn)題是，即使時(shí)至今日，在我們的心中是否真的已經(jīng)有了覺(jué)醒、有了歷史批判的理性、立場(chǎng)和勇氣呢? 我認(rèn)為，這是當(dāng)我們今天從某種角度重新認(rèn)識(shí)毛澤東時(shí)代美術(shù)、重新評(píng)估“社會(huì)主義新傳統(tǒng)”所應(yīng)該具有的思想基礎(chǔ)和根本立場(chǎng)。

　　二

　　六十年代的廣東美術(shù)就已在全國(guó)呈現(xiàn)出一種充滿清新的南方氣息和勃勃生機(jī)的勢(shì)頭。早在五十年代，胡一川的《長(zhǎng)征》、黎雄才的《武漢防汛圖》、楊之光的《一輩子第一回》等都在全國(guó)產(chǎn)生了很大反響；
楊之光的《雪夜送飯》還獲得第七屆世界青年聯(lián)歡節(jié)金獎(jiǎng)。1960 年10 月，廣州美術(shù)學(xué)院師生下鄉(xiāng)創(chuàng)作的一批作品在廣州文化公園展出，觀眾達(dá)21萬(wàn)人次，受到廣泛好評(píng)。同年，關(guān)山月帶領(lǐng)國(guó)畫系師生參加湛江堵海工程勞動(dòng)3 個(gè)月，師生共同創(chuàng)作了大型國(guó)畫聯(lián)屏《向海洋宣戰(zhàn)》。1963 年廣州美院師生下鄉(xiāng)作品在北京中國(guó)美術(shù)館展出，得到了鄧穎超、陳毅、郭沫若等中央領(lǐng)導(dǎo)的高度評(píng)價(jià)。

　　楊之光創(chuàng)作的《浴日?qǐng)D》是很能代表六十年代廣東美術(shù)的新銳氣息的優(yōu)秀作品�！对∪�?qǐng)D》在革命軍旅美術(shù)創(chuàng)作中有很獨(dú)特的意味。其靈感來(lái)自生活中很偶然的一個(gè)甲板上的黃昏，楊之光一下就同時(shí)捕捉到軍旅生活中的詩(shī)意和大寫意筆墨技法與表現(xiàn)現(xiàn)代生活相結(jié)合這兩個(gè)重要的問(wèn)題，他自己說(shuō)一下子就感到“真是好呀，天賜我也”。楊之光無(wú)論是運(yùn)用文人畫大寫意筆墨還是運(yùn)用西洋畫的明暗畫法( 如后來(lái)的《礦山新兵》) ，都在中國(guó)人物畫的審美特質(zhì)和圖式語(yǔ)言上產(chǎn)生重大的突破，而且他自五十年代以來(lái)就一直不斷地在藝術(shù)語(yǔ)言中有所創(chuàng)新。

　　作為至今仍被人們津津樂(lè)道的六十年代廣州美院附中現(xiàn)象，可能最早就是體現(xiàn)在1964 年由招熾挺、伍啟中、陳衍寧、張紹城合作的連環(huán)畫《南海長(zhǎng)城》中。當(dāng)時(shí)的作者都是19 歲左右，剛從附中畢業(yè)。這組連環(huán)畫雖然可以看出受到賀友直的影響很大， 但是其連貫流暢的圖像敘事能力、堅(jiān)實(shí)的造型風(fēng)格和線條與黑白的精煉運(yùn)用，都表現(xiàn)出令人驚異的成熟的藝術(shù)才華。伍啟中、張紹城等僅以附中畢業(yè)的學(xué)歷而從事美術(shù)專業(yè)創(chuàng)作并取得矚目成就的經(jīng)歷也反映出當(dāng)年美院教學(xué)體系對(duì)于培養(yǎng)專業(yè)人才的高度有效性。也是在1964 年，美院國(guó)畫系畢業(yè)生王玉玨創(chuàng)作的《農(nóng)場(chǎng)新兵》也受到好評(píng)，這件作品充滿了純樸、美好的生命氣息，不像在“文革”后常見(jiàn)的知青題材美術(shù)那么矯飾。湯小銘、林豐俗、梁明誠(chéng)等都是在這一年從美院畢業(yè)，他們很快就成為廣東美術(shù)創(chuàng)作的生力軍。梁明誠(chéng)創(chuàng)作于六十年代的《新娘》表現(xiàn)出革命的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)與民族傳統(tǒng)以及民俗特征結(jié)合的可能性，或者說(shuō)，在“新娘”所代表的民間生活中的人倫之美面前，政治敘事的話語(yǔ)可以一定程度上隱匿起來(lái)。梁明誠(chéng)說(shuō)這件作品的創(chuàng)作過(guò)程很特別，主要是與1962 年農(nóng)村的情況開(kāi)始有點(diǎn)好轉(zhuǎn)的氛圍有關(guān)。

　　1964 年前后，原來(lái)比較活躍、寬松的文藝創(chuàng)作氣候發(fā)生了較明顯的變化。在1963 年2 月，毛澤東提出了“階級(jí)斗爭(zhēng)，一抓就靈”，各地美術(shù)界隨之出現(xiàn)一批以階級(jí)斗爭(zhēng)為題材的雕塑作品；
1964 年6 月毛澤東又尖銳地提出文藝界的各種協(xié)會(huì)“竟然跌到了修正主義的邊緣”，對(duì)文藝界直接敲響了“裴多菲俱樂(lè)部”的警鐘。從歷史上看，建國(guó)后的中共文藝改造政策早已取得全面的勝利，謳歌黨和制度早已成為文藝家們的自覺(jué)訴求，但為什么文藝界還是被認(rèn)為存在著極其嚴(yán)重的問(wèn)題呢? 茲事體大，這里只能極簡(jiǎn)略地說(shuō)：按照中國(guó)社會(huì)革命改造的邏輯，文藝的作用是不應(yīng)該停留在人民群眾“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的通俗化頌歌的層面，而應(yīng)該繼續(xù)把“怨恨”、“斗爭(zhēng)”作為文藝臣服于政治的工具化指標(biāo)，把文藝整合社會(huì)的力量再次以急風(fēng)暴雨的方式聚集起來(lái)。

　　尹國(guó)良教授對(duì)于這段時(shí)期的風(fēng)云變幻有比較確切的記憶， 他說(shuō)：“1964 年底以后，我們的生活就不屬于自己了，整個(gè)被全國(guó)的革命形勢(shì)席卷了，不斷地開(kāi)會(huì)、批判、斗爭(zhēng)、游行，誰(shuí)也別想畫畫，六十年代去了四五年就沒(méi)有創(chuàng)作，畫了些宣傳畫。高大全、紅光亮就出來(lái)了，那時(shí)人都瘋了，都不正常了。我也在交易會(huì)畫大畫，畫了不少。但自己想起來(lái)卻很心痛，只是一種工具，自己的想法不可能實(shí)現(xiàn)，也不允許你有多少個(gè)人的思考�！痹谶@里可以看到，“文革”絕非突然爆發(fā)而起，在七十年代末的思想解放運(yùn)動(dòng)初期以“重放的鮮花”為形象的對(duì)于“十七年”的謳歌顯然是非歷史的。

　　三

　　七十年代的廣東美術(shù)迎來(lái)了一個(gè)真正輝煌的時(shí)期，很多創(chuàng)作于此期的作品都曾經(jīng)風(fēng)行全國(guó)，由于單張印刷品的巨量傳播，它們的作者都在此期成為全國(guó)知名美術(shù)家。在狂熱而嚴(yán)酷的意識(shí)形態(tài)政治氛圍中，廣東美術(shù)現(xiàn)象的某種繁榮凸顯出政治激情與主流藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　這是“文革”美術(shù)研究中很值得深入探討的問(wèn)題。例如，圍繞著廣州農(nóng)講所、“星火燎原館”、交易會(huì)等重大項(xiàng)目的布展和宣傳就產(chǎn)生了一批在全國(guó)有很大影響的“文革”美術(shù)作品，其中的藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制和政治的關(guān)系就是研究“文革”美術(shù)很有價(jià)值的個(gè)案。

　　從1966 年至1968 年，許多有成就的廣東美術(shù)家遭到長(zhǎng)時(shí)間的審查、批斗，各美術(shù)單位的創(chuàng)作、教學(xué)工作也因運(yùn)動(dòng)、武斗的影響而陷于停頓。以后在六十年代末、七十年代初，美術(shù)創(chuàng)作的恢復(fù)與當(dāng)時(shí)廣州的政治宣傳工程的需要密切相關(guān)。據(jù)有關(guān)方面提供的材料，整個(gè)七十年代中起碼有幾件主要的大事：( 一)1969 年2 月，廣東省、廣州市革命委員會(huì)成立毛主席在廣州革命活動(dòng)紀(jì)念圣地( 即星火燎原館) 敬建領(lǐng)導(dǎo)小組和辦公室，開(kāi)始從省內(nèi)選調(diào)一批年青美術(shù)工作者參加布展的美術(shù)創(chuàng)作；
( 二)1972 年2 月， 廣東省文藝創(chuàng)作室成立，下設(shè)美術(shù)攝影組，并從英德茶場(chǎng)省五·七文藝干校調(diào)回幾名美術(shù)人員從事美術(shù)創(chuàng)作展覽的組織、指導(dǎo)工作；
( 三) 為中國(guó)對(duì)外友好協(xié)會(huì)選送參加加拿大蒙特利爾國(guó)際文化博覽會(huì)中國(guó)館中國(guó)畫展覽，組織創(chuàng)作中國(guó)畫78 件；
( 四) 同年5 月，舉辦《第二次全省美術(shù)、攝影作品展覽》；
( 五) 同年6 月至12 月，國(guó)務(wù)院外交部借調(diào)由關(guān)山月領(lǐng)頭的，有全國(guó)知名畫家李可染、錢松喦、李斛、陶一清、黃胄、李苦禪等參加的為聯(lián)合國(guó)中國(guó)廳和駐外使館畫一批中國(guó)畫作陳列用；
( 六)1973 年2 月， 省革命委員會(huì)文藝辦公室在廣州舉辦《廣東省國(guó)畫、版畫、連環(huán)畫展覽》；
( 七)1974 年10 月，為慶祝新中國(guó)成立25 周年，省文化局在廣州舉辦《第三次廣東美術(shù)作品展覽》；
( 八) 在這個(gè)時(shí)期內(nèi)，為配合每年春秋兩屆中國(guó)出口商品交易會(huì)，每屆都要組織畫家繪制一批宣傳畫( 約30 幅) 設(shè)置在廣州主要交通要道；
( 九)1977 年3 月，省文化局遵照中共中央辦公廳的指示，組建了廣東省毛主席紀(jì)念堂國(guó)畫創(chuàng)作組，派出關(guān)山月、黎雄才、蔡迪支、陳洞庭、梁世雄、陳金章、陳章績(jī)、林豐俗赴井崗山、遵義、韶山等革命勝地搜集創(chuàng)作素材，于7 月完成了5 個(gè)題材的9 幅作品送京；
( 十) 同年5月，省文化局在廣州舉辦《廣東省揭批“四人幫”漫畫展覽》，展出作品300 多件，為新中國(guó)成立以來(lái)最大型的漫畫展覽。

　　顯然，在這份極為簡(jiǎn)略的大事紀(jì)中，可以看到廣東的美術(shù)創(chuàng)作緊緊圍繞著各時(shí)期的政治任務(wù)而展開(kāi)，有才能的美術(shù)家們開(kāi)始得到使用。當(dāng)時(shí)他們的心情普遍很高興，因?yàn)榈靡灾匦履闷甬嫻P，而且由于工作的需要而鍛煉了多方面的才干。湯集祥回憶說(shuō)：“畫大鐵皮宣傳畫、出宣傳櫥窗、辦階級(jí)斗爭(zhēng)展，樣樣來(lái)，油畫、國(guó)畫、連環(huán)畫、雕塑，有畫就畫�！�…就這樣簡(jiǎn)單，有啥搞啥而不失時(shí)機(jī)。”這種隨叫隨干、全知全能的突擊式創(chuàng)作是當(dāng)時(shí)十分普遍的革命文藝現(xiàn)象。

　　這一時(shí)期，廣東美術(shù)的宣傳畫在全國(guó)產(chǎn)生很大影響。當(dāng)時(shí)廣州從事宣傳畫繪制的主要有廣州市委宣傳部美術(shù)組、交易會(huì)、農(nóng)講所和軍區(qū)。李醒韜回憶當(dāng)年的情景是：“‘文革’期間，東較場(chǎng)雖然基本停止了一切重大比賽( 后期有少量足球友誼賽) ，但它卻以一張巨幅美術(shù)作品而引人注目。那是1968 年，畫家李醒韜作為市革委宣傳辦美術(shù)組負(fù)責(zé)人，接受了一個(gè)重大的‘政治任務(wù)’——在烈士陵園正對(duì)面，畫一幅巨型宣傳畫，面積為30 米×10 米，堪稱全市之最。那時(shí)，廣州唯一雷打不到的對(duì)外經(jīng)貿(mào)活動(dòng)就是一年兩屆的交易會(huì)，這張掛在東較場(chǎng)的大畫，既可以裝裝門面，也為了所謂對(duì)外宣傳毛澤東思想，于是，當(dāng)時(shí)一批年輕的畫家張紹城、梁照堂、黃坤源在李醒韜的帶領(lǐng)下，開(kāi)始了革命宣傳畫的創(chuàng)作。那時(shí)，先要打草稿，層層通過(guò)之后，才能畫成成品。而巨畫是由幾百塊每塊1 米多高的鋅板組成。當(dāng)時(shí)能提供如此大的創(chuàng)作場(chǎng)地不多，最后選在市政府飯?zhí)茫�集中了二三十人描畫，一塊塊畫好還編上號(hào)，再拿到球場(chǎng)上去‘合成’、調(diào)整，完成后再運(yùn)到東較場(chǎng)的大竹棚(以后改為鐵架) 上支掛。巨畫畫的無(wú)非是工農(nóng)兵、樣板戲之類，人物多是挺胸昂首的英雄形象，每到一定時(shí)間就重畫一張。當(dāng)時(shí)算是一個(gè)極其光榮的政治任務(wù)，所以能參加的人都感到無(wú)上光榮，創(chuàng)作組也是招之即來(lái)，來(lái)之即畫，完了就各散東西。每到新的大畫掛出來(lái)后，報(bào)紙電臺(tái)立即大肆宣傳報(bào)道，轟動(dòng)全廣州，每天引來(lái)許多人去東較場(chǎng)觀看、流連，美術(shù)組也因此成為學(xué)毛著先進(jìn)單位，到處講用，到處被人‘學(xué)習(xí)、致敬’……”

　　張紹成的回憶則談到了有關(guān)更多的情況：“宣傳畫的歷史原因：廣州雖然每年兩屆交易會(huì)，但廣州市容破破爛爛。交易會(huì)的時(shí)候需要整頓市容， 我們的小組就負(fù)責(zé)市容宣傳工作，四個(gè)人當(dāng)中我兼管會(huì)計(jì)，每年有人民幣十萬(wàn)、八萬(wàn)元經(jīng)費(fèi)，相當(dāng)大的一筆錢，一方面有筆錢，另一方面也有些權(quán)力，可以在廣州市各基層抽調(diào)工作人員畫畫，這是壓倒一切的政治任務(wù)，沒(méi)有一個(gè)單位敢拒絕的，所以很多業(yè)余作者被我們調(diào)來(lái)畫畫。在全中國(guó)的畫家都在艱苦地勞動(dòng)時(shí)，畫畫的機(jī)會(huì)就算廣州的畫家得天獨(dú)厚，……。1973 年，邵宇從美國(guó)回來(lái)，路過(guò)廣州，可能也是從省隊(duì)的人那里聽(tīng)到了我們這個(gè)小組的情況，就讓我們寄三四張宣傳畫到北京，印出來(lái)了《廣闊天地新苗壯》、《歡迎您，來(lái)自五大洲的朋友》等幾張。一年里出不了幾張宣傳畫，我們這個(gè)組就有四張，而且印很多，是不得了的事情。而且1974 年1 月1 日《人民日?qǐng)?bào)》彩色版將《廣闊天地新苗壯》印出來(lái)了。我覺(jué)得宣傳畫的高峰就是邵宇來(lái)我們這個(gè)小組之后表現(xiàn)出來(lái)的�！�

　　這些回憶充滿了細(xì)節(jié)和自豪感，是“文革”美術(shù)敘事的第一手資料。廣東宣傳畫在全國(guó)的出名雖然也有些個(gè)人的因素( 如身為人民美術(shù)出版社負(fù)責(zé)人的邵宇的推介) ，但創(chuàng)作隊(duì)伍的水平和作品的藝術(shù)感染力在當(dāng)時(shí)全國(guó)“文革”美術(shù)中確實(shí)是非常突出。今天回憶起來(lái)，我們就是在這批宣傳畫所營(yíng)造的紅色視覺(jué)環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的，許多作品就是我們心路歷程上的形象資料。例如，張紹城創(chuàng)作的《廣闊天地新苗壯》( 1974 年) 是我們插隊(duì)務(wù)農(nóng)知青很喜愛(ài)的美術(shù)作品，當(dāng)年我床頭的泥磚墻上就貼著這張畫。它以燦爛的陽(yáng)光感和三個(gè)朝氣蓬勃的年輕人的側(cè)面形象謳歌了青春的美好和力量，政治化說(shuō)教的矯情和壓抑感被大大弱化。這件作品是革命激情與青春審美相結(jié)合的抒情宣傳畫，南方的膠林和陽(yáng)光感更把廣東宣傳畫的風(fēng)格特色展現(xiàn)出來(lái)。

　　當(dāng)時(shí)繪制宣傳畫的任務(wù)很多是合作完成。梁照堂回憶說(shuō)：“與張紹城合作過(guò)《四海翻騰云水怒》，與項(xiàng)而躬、邵增虎、陳衍寧、招熾挺合作過(guò)油畫《偉大的教導(dǎo)》，與陽(yáng)云、吳炳德合作國(guó)畫《公社的節(jié)日》等等。最多的是與李醒韜合作宣傳畫、油畫，如宣傳畫《歡迎您——來(lái)自五大洲的朋友》、油畫《我愛(ài)萬(wàn)泉河》等等�！边@種交叉組合、共同創(chuàng)作的方式對(duì)于產(chǎn)生一個(gè)很有創(chuàng)作實(shí)力的藝術(shù)家群體很有直接的作用。全國(guó)各地美術(shù)家的交流也是以各種重大政治任務(wù)的方式得以實(shí)現(xiàn)， 如張紹城所講：“交易會(huì)是當(dāng)時(shí)美術(shù)界的一個(gè)陣地，連續(xù)幾年我們都參與了交易會(huì)的創(chuàng)作。到了1969 年，又有了農(nóng)講所，這是在江西安源搞安源紀(jì)念館，集中了全中國(guó)的畫家在那里創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)是全中國(guó)美術(shù)界最大的一個(gè)聚會(huì)，也是文革期間最大的一次創(chuàng)作聚會(huì)，廣東就有梁明誠(chéng)、吳海鷹、王玉玨等人�！苯裉煸谖墨I(xiàn)和圖像資料中我們看到大量當(dāng)年美術(shù)家們共同創(chuàng)作的留影，這些都是珍貴的歷史資料。

　　在“文革”美術(shù)的“紅、光、亮”氛圍中，廣東美術(shù)最先表現(xiàn)出另類的藝術(shù)追求，因而在全國(guó)樹(shù)立了獨(dú)特的廣東風(fēng)格。梁照堂認(rèn)為，“那時(shí)的畫都要‘紅、光、亮’，自己卻愛(ài)畫抒情的冷色調(diào)；
那時(shí)的畫都強(qiáng)烈正面光，我卻愛(ài)畫逆光色彩；
那時(shí)的畫都仰視高大形象，我卻愛(ài)畫俯視的親切形象。開(kāi)頭人們說(shuō)這種逆光畫法不是宣傳畫，我只是想畫畫，把傾心的蘇聯(lián)特卡切夫、普拉斯托夫的逆光爍動(dòng)色調(diào)、莫奈的印象派色調(diào)在宣傳畫上當(dāng)油畫畫就是了，管他是不是宣傳畫。畫多了，全國(guó)各省刊物多了，人們又把這逆光色彩當(dāng)成我們宣傳畫‘很有風(fēng)格特色’，那也是一種歪打正著罷。”當(dāng)時(shí)社會(huì)上學(xué)畫畫的人都酷愛(ài)這種逆光色彩，我記得在中學(xué)和青年文化宮學(xué)美術(shù)的時(shí)候，很多同學(xué)都有過(guò)臨摹這些宣傳畫的經(jīng)歷。

　　四

　　更為值得深入研究的是，“文化大革命”的政治氛圍究竟對(duì)美術(shù)家的思想和情感起到什么樣的作用? 藝術(shù)家心中當(dāng)時(shí)的真實(shí)思想和心理活動(dòng)究竟是一種什么樣的狀態(tài)? 今天他們的回憶在多大程度上是準(zhǔn)確、可信的? 廣東的美術(shù)家在當(dāng)時(shí)與政治權(quán)力的真實(shí)關(guān)系如何? 等等這些都是有很大難度的論題，或者連這些問(wèn)題本身也會(huì)受到今天有些人的質(zhì)疑或拒絕。

　　我們可以廣東主流美術(shù)中最有權(quán)威地位的關(guān)山月先生在此期藝術(shù)創(chuàng)作的巨大活力與成就為例來(lái)談?wù)�，由于他的資歷、名望都遠(yuǎn)在前述這批在1949 年以后成長(zhǎng)起來(lái)的美術(shù)家之上，因此他在此期政治與藝術(shù)發(fā)展的關(guān)系中的巨大活力與成就是備受矚目的。關(guān)山月的中國(guó)畫《綠色長(zhǎng)城》在1973 年的“全國(guó)連環(huán)畫、中國(guó)畫展覽”中受到廣泛好評(píng)，在同年舉行的全國(guó)美術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)交流大會(huì)上，作者作了題為《老兵走新路——談?wù)勎业膭?chuàng)作體會(huì)》的發(fā)言( 后刊登于《人民日?qǐng)?bào)》) ，其中的政治性話語(yǔ)不應(yīng)被認(rèn)為只是應(yīng)景套語(yǔ)而遭忽視或刻意回避。歌頌偉大時(shí)代、為工農(nóng)兵服務(wù)等話語(yǔ)應(yīng)該說(shuō)是關(guān)山月從來(lái)都十分強(qiáng)調(diào)的，蔡若虹先生認(rèn)為，關(guān)山月“是新中國(guó)誕生后用實(shí)際行動(dòng)響應(yīng)毛主席在延安文藝座談會(huì)上的號(hào)召的許多老畫家中最積極的一個(gè)”。[3]這是很值得思考的。“老兵”與“新路”的問(wèn)題在當(dāng)時(shí)關(guān)山月心目中究竟具有何種真實(shí)的意義和重要性? 我記得當(dāng)時(shí)楊之光先生就對(duì)關(guān)山月的這個(gè)命題很感興趣，連說(shuō)“老兵要走新路”。1971 年7 月關(guān)山月從五七干�！敖夥拧背鰜�(lái)之后，到各地寫生、受外交部委托赴北京作畫。發(fā)言中說(shuō)道，“兩年來(lái)我的創(chuàng)作活動(dòng)得到領(lǐng)導(dǎo)重視和群眾支持，使我受到鞭策鼓舞�！憋@然這是作者此時(shí)心境的真實(shí)反映。在這種心境中，他于1973 年三次到陽(yáng)江、博賀、湛江等地的海濱林帶區(qū)訪問(wèn)寫生。他說(shuō)過(guò)去從藝術(shù)形式上考慮較多，不敢進(jìn)行創(chuàng)作，“今天，在毛主席革命文藝路線指引下，我提高了覺(jué)悟，決心把沙洲變林帶這個(gè)題材用中國(guó)畫表現(xiàn)出來(lái)�！睂�(shí)際上，對(duì)于中國(guó)畫創(chuàng)作圖式和語(yǔ)言風(fēng)格的創(chuàng)新一直是1949 年以后新政權(quán)下的主流畫家孜孜以求的， 其創(chuàng)作內(nèi)驅(qū)力和靈感又總是與各時(shí)期的形勢(shì)、任務(wù)緊密相連。蔡若虹先生贈(zèng)關(guān)山月詩(shī)中有“立意每隨新氣象，造形不取舊衣冠”之句，不僅是對(duì)關(guān)氏藝途的中肯析論，也是對(duì)整個(gè)主流藝術(shù)的概括。據(jù)說(shuō)關(guān)山月曾七次受到毛澤東的接見(jiàn)，1992 年12 月26 日毛澤東99 歲誕辰這一天關(guān)氏特地作了一幅題為《千秋雪里見(jiàn)精神》的畫，“來(lái)紀(jì)念我們的領(lǐng)袖”�！帮L(fēng)塵未了緣何事，仰首高峰向晚攀”，這是關(guān)山月1982 年書法作品中的句子，我想，這一“高峰”是否可以理解為毛澤東時(shí)代氛圍中的藝術(shù)與政治的結(jié)合? 對(duì)于本次展覽中的這批在新中國(guó)政治與藝術(shù)體系中成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)家， 關(guān)山月的心路歷程是否也有某種代表性呢?

　　現(xiàn)在我們還是回到那些曾經(jīng)感染過(guò)我們、并在我們心目中永遠(yuǎn)留有印痕的紅色經(jīng)典作品面前， 具體地回顧和重新審視在“社會(huì)主義新傳統(tǒng)”下的藝術(shù)狀況。

　　潘嘉俊的《我是海燕》( 1972 年) 的確是“文革”美術(shù)中流傳極廣、影響很大的一幅優(yōu)秀作品，而且像它那樣曾經(jīng)很具體地影響過(guò)許多人的生活道路的美術(shù)作品，恐怕不太多。有一位姓趙的解放軍總參某部通信網(wǎng)絡(luò)技術(shù)管理中心的女工程師說(shuō)，當(dāng)年受這幅畫的影響而報(bào)考解放軍通信工程學(xué)院，成為一只通信兵中的“海燕”就是她對(duì)自己未來(lái)的全部構(gòu)想；
不畏煩難地建立“橄欖綠婚戀熱線”的李艷華說(shuō)她當(dāng)年自從看到這幅畫，在心里埋下了一個(gè)愿望：要做個(gè)這樣的女兵! 類似的實(shí)例肯定還有很多，這是為什么? 楊之光的《礦山新兵》、湯小銘的《女委員》、陳衍寧的《漁港新醫(yī)》都是以青年女性為描繪對(duì)象的、廣受喜愛(ài)的優(yōu)秀作品，但不一定有很多女青年因此而立志當(dāng)女礦工、女漁醫(yī)、女委員。當(dāng)兵是那個(gè)時(shí)代的青年人最光榮的人生道路，尤其當(dāng)女兵。文工團(tuán)、話務(wù)連、衛(wèi)生隊(duì)，英姿颯爽綠軍裝、紅領(lǐng)章，這些都是時(shí)代審美中最強(qiáng)的音符。今天也有一些讀者回憶說(shuō)，當(dāng)年很喜歡這幅作品的理由的確有性別上的因素：一個(gè)站立在電線桿上被大雨淋濕透的女兵，在那個(gè)狂熱的革命年代足以誘發(fā)出人性中所具有的種種聯(lián)想。實(shí)際上，雖然畫面上女戰(zhàn)士的綠軍裝在風(fēng)雨中濕透了，但畫家并沒(méi)有刻意描繪濕軍裝勾勒出女兵胸部的性感；
而且面部形象的塑造也是圓圓的臉龐，距離1976 年的電影中才出現(xiàn)的李秀明式的瓜子臉、水汪汪的大眼睛還很遠(yuǎn)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　即便是這樣，當(dāng)年全軍男兵們的來(lái)信已像雪片一樣飛向畫家。我們也不可忘記的是，在那個(gè)禁欲主義盛行的年代，某些首長(zhǎng)可以看到有接吻鏡頭的好萊塢電影，而全國(guó)人民只能面對(duì)八個(gè)樣板戲�！昂Ｑ唷碑吘广晛�(lái)了一絲女性在夜雨中的氣息。

　　楊之光的《礦山新兵》( 1972 年) 在當(dāng)年的全國(guó)美展中是影響最大的中國(guó)畫作品，當(dāng)時(shí)的評(píng)論文章寫到：“它以簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖，清新的筆調(diào)，生動(dòng)的形象，概括了社會(huì)主義偉大時(shí)代青年人朝氣蓬勃、艱苦奮斗的精神面貌�！盵4]今天的美術(shù)評(píng)論家則會(huì)更強(qiáng)調(diào)從人物描繪的技法中看到畫家善于從西洋畫法中吸取明暗法，以逆光來(lái)表現(xiàn)人物的體、面關(guān)系，成功地塑造了社會(huì)主義一代新人的美好形象。我認(rèn)為《礦山新兵》既是楊之光融合中西、形神兼?zhèn)涞闹袊?guó)人物畫技法達(dá)到成熟水平的標(biāo)志，同時(shí)也是中國(guó)人物畫接受社會(huì)主義政治的審美改造的歷程中最具有完美的藝術(shù)性的典型形象，它昭示出革命理性主義價(jià)值觀對(duì)處于社會(huì)底層的新一代所具有的審美面貌的憧憬和謳歌。在中國(guó)社會(huì)主義藝術(shù)史上，類似“礦山新兵”這樣的人物形象正是“社會(huì)主義新傳統(tǒng)”所孜孜以求的。

　　與《礦山新兵》同屬一種特質(zhì)的是鷗洋的《雛鷹展翅》( 1973 年) 和《新課堂》( 1974年) ，這兩幅作品的題材內(nèi)容涉及到全民體育運(yùn)動(dòng)和教育革命，這兩個(gè)正是“文化大革命”時(shí)期最具有文化激進(jìn)主義色彩、最有普及化傾向的文化論域。在我看來(lái)，《雛鷹展翅》中的古炮和紅櫻槍似乎有一種從傳統(tǒng)到革命的斷裂與延續(xù)( 兩者不應(yīng)合為一種“革命斗爭(zhēng)傳統(tǒng)”) 的寓意，而那位矯健、“展翅”的紅色小“雛鷹”則是對(duì)于新新一代革命新人的進(jìn)行曲式的暢想。如果回到畫面表層意義上的全民健身運(yùn)動(dòng)，則凸顯了在金牌“強(qiáng)國(guó)夢(mèng)”之前的中國(guó)全民體育運(yùn)動(dòng)遠(yuǎn)較今天要更符合人性和道德的要求。

　　《新課堂》表現(xiàn)的是“文革”中“開(kāi)門辦學(xué)”、以田頭為考試課堂的情景，雖然只是一個(gè)小學(xué)生的形象， 卻可以被視為對(duì)于毛澤東越來(lái)越激進(jìn)的教育理想的最有代表意義的詮釋。一切都洋溢著明媚的春光，青翠的秧田、粉紅的花衣、溫熙而明亮的陽(yáng)光，這一切都是為了烘托她和手中的秧苗。鷗洋本人在當(dāng)時(shí)談過(guò)一些創(chuàng)造體會(huì)：“目的是在‘苗’上產(chǎn)生聯(lián)想，幫助進(jìn)一步揭示主題，說(shuō)明她本身正如一棵秧苗，需不斷反修、防修，在黨的陽(yáng)光雨露哺育下成長(zhǎng)�！盵5]實(shí)際上，中國(guó)社會(huì)主義革命文藝的創(chuàng)造性在很大程度上表現(xiàn)為創(chuàng)造出許多足以代表意識(shí)形態(tài)的符號(hào)，如陽(yáng)光代表黨和領(lǐng)導(dǎo)人、葵花代表忠心耿耿的人民等等，而“新苗”也是一種非常形象化的革命青年的符號(hào)，所謂“根正苗紅”的說(shuō)法則更強(qiáng)調(diào)了“新苗”意識(shí)中的血統(tǒng)論。新與舊，新苗與朽木，革命激進(jìn)主義的進(jìn)化論邏輯在某種程度上也契合著人類喜新厭舊的天性。

　　在1974 年的全國(guó)美展上出現(xiàn)一批水平較高的知青題材作品，廣東畫家周樹(shù)橋的《春風(fēng)楊柳》尤其受到好評(píng)。當(dāng)時(shí)的評(píng)論家對(duì)它的解讀很能反映出“文革美術(shù)”的某些共同特征：“他們剛到農(nóng)村還來(lái)不及在凳子上坐穩(wěn)，可是每一個(gè)人手里都已經(jīng)捧著一碗由貧下中農(nóng)熱情遞上的熱茶，真是喝在嘴里，暖在心里。你看，那桌上擺著的一疊毛主席著作，是即將發(fā)給每一個(gè)知識(shí)青年的禮物，這里邊寄托著廣大貧下中農(nóng)在政治上對(duì)廣大知識(shí)青年的關(guān)心和殷切期望，希望他們更好地學(xué)習(xí)馬列著作和毛主席著作，在毛澤東思想的哺育下不斷成長(zhǎng)；
那椅子上擺著一疊草帽，則體現(xiàn)了廣大貧下中農(nóng)對(duì)知識(shí)青年在生活上無(wú)微不至的關(guān)懷……”[6]今天，評(píng)論家的思考當(dāng)然要具有歷史與現(xiàn)實(shí)審視的目光：“如果將畫中的形象與當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)狀況進(jìn)行比較，追尋它們之間的相互關(guān)系和圖像形成的原因，應(yīng)是頗有意思的�！盵7]曾為知青的我們，關(guān)于“春風(fēng)”的記憶猶存—— 當(dāng)然，這些記憶并不應(yīng)妨

　　礙我們公正地評(píng)價(jià)《春風(fēng)楊柳》在藝術(shù)上取得的成就。

　　林豐俗創(chuàng)作的《公社假日》在1972 年給觀眾帶來(lái)了驚喜。評(píng)論家過(guò)去多注意到火紅的鳳凰樹(shù)、注意到作品中洋溢著濃郁的生活氣息，前者可以看作對(duì)傳統(tǒng)山水畫描繪對(duì)象的突破，后者則是在革命美術(shù)中的清新氣息。我想進(jìn)一步思考的是，它所表現(xiàn)出來(lái)的政治休閑學(xué)的意味以及時(shí)代的審美意識(shí)的轉(zhuǎn)折�！凹偃铡边@個(gè)主題所依賴的是路邊的墻報(bào)欄，上面貼著“五一晚會(huì)”和電影《紅燈記》的海報(bào)以及球訊。假日與節(jié)日的統(tǒng)一在革命后的中國(guó)農(nóng)村生活中饒有深意。農(nóng)村本來(lái)只有民俗的節(jié)慶日和墟日， 沒(méi)有現(xiàn)代工業(yè)所帶來(lái)的假日概念。在革命意識(shí)形態(tài)的改造下，節(jié)慶日與墟日以民間的方式維系， 但是革命的法定節(jié)日卻成為了在歷法中對(duì)農(nóng)村進(jìn)行意識(shí)形態(tài)改造的象征物， 實(shí)際上也是現(xiàn)代性進(jìn)程的一個(gè)側(cè)影�！豆�社假日》就是對(duì)這種節(jié)假日統(tǒng)一所表現(xiàn)出來(lái)的審美精神的揭示與謳歌， 而且是在原有的假日政治中摻進(jìn)了符合休閑本性的內(nèi)容。墻報(bào)欄傳遞的信息不再是節(jié)日里的加班、堅(jiān)守崗位等等，而是關(guān)于體育、文藝演出、電影的信息，于是符合政治正確的休閑學(xué)得以建立起來(lái)。這種政治休閑學(xué)不再剝奪人們休閑的權(quán)利，只是規(guī)定了休閑中必須保持的政治忠誠(chéng)與欲望釋放的純潔性，這無(wú)論如何也是一種帶有理性色彩的回歸。在畫面上洋溢出來(lái)的那種樂(lè)觀、健康、集體主義的假日審美價(jià)值在那個(gè)火紅的年代中無(wú)疑給人們帶來(lái)某種精神上的撫慰與心靈上的愉悅，甚至可以作為理性的激進(jìn)主義與人性相契合的理想圖景。當(dāng)今天人們面對(duì)種種烏煙瘴氣、人欲橫流的休閑方式與拜金主義的“假日經(jīng)濟(jì)”的時(shí)候，《公社假日》或許反倒是值得懷念的。

　　林豐俗的另一幅作品《石谷新田》也很引人注目，它從政治上看是屬于謳歌“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”的題材，但作者并沒(méi)有選取常見(jiàn)的熱火朝天地開(kāi)梯田、修水利的勞動(dòng)情景，而是描繪了在梨花掩映的春天中，人在田里勞作的如詩(shī)畫面。作者把中國(guó)山水畫的傳統(tǒng)筆墨與類似電影鏡頭那樣的圖式——似乎會(huì)使觀眾產(chǎn)生鏡頭將逐漸拉近的期待——結(jié)合起來(lái)，畫面上只有高大的電線架和高架灌溉渠以及農(nóng)民使用的較先進(jìn)的噴霧器點(diǎn)綴著社會(huì)主義新農(nóng)村的宏大敘事，這些都是毛澤東時(shí)代革命藝術(shù)創(chuàng)作中最普及的時(shí)代圖式特征。林豐俗今天對(duì)這幅作品和當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作的闡釋是：“藝術(shù)在當(dāng)時(shí)受到一定禁錮，但我們畢竟有樸素的感情在里面，只有不被完全磨滅，我們的很簡(jiǎn)單的審美感覺(jué)還在，就還能出好作品，對(duì)這段時(shí)期的作品，我覺(jué)得要好好地分析�！绷重S俗還指出：“田壟、山林、土屋、溪流……之所以多次出現(xiàn)在我的畫中，這無(wú)非與我長(zhǎng)期生活的范圍有關(guān)。那些平凡而又平凡的景物，常常勾起我對(duì)醇厚雋永鄉(xiāng)情的回憶，我不希望用太美麗的詞藻來(lái)沖淡這種樸質(zhì)感情之表達(dá)�！蔽艺J(rèn)為在廣東畫家中，林豐俗所代表的這種田園氣息和平民精神是很可寶貴的。

　　陳永鏘也是一位以清新的農(nóng)村生活氣息給人們帶來(lái)歡樂(lè)和喜悅的廣東畫家。他的《魚(yú)躍圖》( 1974 年) 使他在廣東乃至全國(guó)畫壇一“躍”成名，有評(píng)論家認(rèn)為，“在今天看來(lái)，《魚(yú)躍圖》僅僅表現(xiàn)了一種與作者的青春氣息相聯(lián)系的生命律動(dòng)，它之所以為陳永鏘帶來(lái)了聲譽(yù)，無(wú)非是這樣一種契機(jī)：在畫壇被公式化、概念化的重負(fù)壓抑到差不多窒息的時(shí)候，《魚(yú)躍圖》活潑潑的南方田野氣息滿足了那種焦灼心理的要求。”[8]我倒是認(rèn)為還有一個(gè)或許不應(yīng)忽略的因素，它喚起了廣州人對(duì)于珠江三角洲魚(yú)米之鄉(xiāng)的親切記憶，也表達(dá)了對(duì)于塘魚(yú)豐收的真實(shí)期盼，畢竟廣州人太愛(ài)吃魚(yú)了。

　　在所有描繪作為革命戰(zhàn)士的魯迅的美術(shù)作品中，湯小銘的《永不休戰(zhàn)》( 1972 年) 無(wú)疑是一幅很出色的作品。今天重讀這幅作品，人們的視點(diǎn)和價(jià)值評(píng)判的多元性是必然的。學(xué)界、思想界關(guān)于魯迅的研究與論爭(zhēng)在今天仍然延續(xù)，但在普通人的日常生活中，魯迅的形象已經(jīng)淡出。對(duì)魯迅的閱讀、接受、崇拜和反思正是一部中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代思想史的一個(gè)側(cè)面，所檢驗(yàn)的與其說(shuō)是對(duì)魯迅的認(rèn)識(shí)，不如說(shuō)是對(duì)一個(gè)社會(huì)與文化系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和對(duì)自己內(nèi)心深處的認(rèn)識(shí)。

　　畫家湯小銘后來(lái)解釋說(shuō)，當(dāng)時(shí)他并沒(méi)有要刻意地與“紅、光、亮”的主旋律唱反調(diào)，也沒(méi)有要對(duì)“四條漢子”進(jìn)行批判的所謂深刻思想。他想表現(xiàn)的只是魯迅晚年抱病堅(jiān)持思想鏖戰(zhàn)的戰(zhàn)士形象。作為批判社會(huì)的精神戰(zhàn)土，魯迅一生與之爭(zhēng)戰(zhàn)的根本對(duì)象是對(duì)人施壓的權(quán)力。衙門與政客固然是權(quán)力的代表，而文人知識(shí)分子者流在權(quán)力面前的媚態(tài)、甘于暫時(shí)做穩(wěn)了奴隸的國(guó)民也是他“永不休戰(zhàn)”的對(duì)象——“一個(gè)都不寬恕”。吊詭的是，魯迅本人卻被建構(gòu)為種種斗爭(zhēng)話語(yǔ)中的權(quán)力象征符號(hào)，魯迅一生心底里的絕望與反抗的悲壯性確實(shí)是在“永不休戰(zhàn)”這個(gè)主題中呈現(xiàn)。如果從這種角度讀油畫《永不休戰(zhàn)》，早被評(píng)論家所賞嘆的“他那犀利中略帶憂郁的眼神，雙唇緊閉的臉龐，緊握毛筆的雙手”，也可能會(huì)另有深意。

　　陳衍寧是一個(gè)很注重技巧、崇尚形式的畫家。在革命美術(shù)盛行的年代，對(duì)技巧的重視帶來(lái)技術(shù)至上的嫌疑，很容易被套入“紅與�！薄ⅰ皟�(nèi)容與形式”等充滿沖突意味的對(duì)立范疇中。當(dāng)真正的革命藝術(shù)風(fēng)暴來(lái)臨的時(shí)候，技巧會(huì)顯得瑣碎、無(wú)力。但是在革命話語(yǔ)終于聲嘶力竭的時(shí)候，技巧正可以通過(guò)制造視覺(jué)幻象來(lái)繼續(xù)吸引人們，這時(shí)就會(huì)打造出被認(rèn)為代表革命文藝的經(jīng)典性作品�！睹�主席視察廣東農(nóng)村》這幅作品( 1970 和1972 年前后畫過(guò)兩幅) 的確是在文革美術(shù)中廣獲好評(píng)和影響深遠(yuǎn)。記得1974 年我參加廣州青年文化宮美術(shù)班學(xué)習(xí)的時(shí)候，有一位才華出眾的同學(xué)畫了一幅表現(xiàn)農(nóng)村分校的油畫，其風(fēng)格、技法很明顯受其影響，當(dāng)時(shí)我們都十分羨慕作者能夠從陳衍寧那里學(xué)來(lái)這套技法。今天的研究者也津津樂(lè)道于其人物造型的體積感、高光與側(cè)光、強(qiáng)烈的南國(guó)色彩等，這些因素的確使它在革命領(lǐng)袖的視察圖像史上成為佳作。

　　《毛主席視察廣東農(nóng)村》取材于1958 年毛澤東視察廣州郊區(qū)棠下大隊(duì)，1973 年在上海發(fā)表的評(píng)論文章認(rèn)為它成功地描繪了毛主席“率領(lǐng)廣大貧下中農(nóng)在人民公社的廣闊大道上踏著時(shí)代的步伐邁進(jìn)的壯麗圖景”。實(shí)際上，這次視察發(fā)生于1958 年4 月30 日，其時(shí)當(dāng)?shù)剡�是處于合作社時(shí)期。但是在該年年初，中央已經(jīng)提出了建立人民公社的意向，大躍進(jìn)的戰(zhàn)略也在該年5 月召開(kāi)的中共八屆二次會(huì)議上正式采納。毛澤東視察廣東農(nóng)村顯然與這種歷史背景緊密相關(guān)。再看看那天視察時(shí)的一段對(duì)話。據(jù)《人民日?qǐng)?bào)》1958 年5 月11 日的報(bào)道：

　　毛主席站在田邊，仔細(xì)地觀察后說(shuō)：“這禾長(zhǎng)得不壞! ”陶鑄同志隨口向社干部問(wèn)道：“一造能打多少? ”“大約可打七百斤吧! ”……再往前走，毛主席來(lái)到了干部試驗(yàn)田，……試驗(yàn)田的禾稻生長(zhǎng)得特別地好。當(dāng)毛主席聽(tīng)到社的副主任鐘禮明介紹說(shuō)干部試驗(yàn)田一造計(jì)劃收獲一千六百斤， 兩造三千二百斤的時(shí)候， 他高興地問(wèn)道：“一造也可以收獲這么多嗎? ”

　　在這段對(duì)話中，對(duì)產(chǎn)量上升的關(guān)注是顯而易見(jiàn)的。據(jù)報(bào)道，在結(jié)束了將近一個(gè)小時(shí)的視察之后，毛澤東在廣州黃埔冶煉廠碼頭下水暢游了一番。以后很快在全國(guó)陸續(xù)發(fā)生的事情是：1958 年6 月8 日《人民日?qǐng)?bào)》報(bào)道河南省遂平縣衛(wèi)星農(nóng)業(yè)社5 畝小麥平均畝產(chǎn)達(dá)到2105 斤；
6 月12 日又報(bào)道該社的2.9 畝小麥試驗(yàn)田畝產(chǎn)達(dá)3530 斤。同年12 月，黨的八屆六中全會(huì)稱1958 年糧食產(chǎn)量是3.75 億噸，比1957 年的1.85 億噸翻了一番。有經(jīng)濟(jì)學(xué)家認(rèn)為，這些數(shù)字完全不符合實(shí)際，是1958 年頭幾個(gè)月以來(lái)農(nóng)業(yè)運(yùn)動(dòng)高潮的結(jié)果。[9]

　　這幅畫沒(méi)有描繪應(yīng)該就在毛澤東身邊的陶鑄、朱光、薛焰等陪同視察的廣東官員。他們?cè)谖母镏卸际潜慌�倒的“走資派”，當(dāng)然不能在革命歷史畫中出現(xiàn)。作者能夠精心描繪的圖像只能是一條灑滿陽(yáng)光的金光大道，而歷史卻不以人們的意志為轉(zhuǎn)移——這是當(dāng)年流行的一句革命話語(yǔ)。在“文革”美術(shù)中，廣東藝術(shù)家創(chuàng)作的各種領(lǐng)袖視察圖像形成了有代表性的范式，領(lǐng)袖與人民的關(guān)系在南方藍(lán)天麗日的映襯下顯得格外地明亮與溫煦。

　　上述這些由廣東美術(shù)家創(chuàng)作的作品在那個(gè)時(shí)期風(fēng)靡全國(guó)，從中人們可以看到一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)心靈是如何呼應(yīng)社會(huì)主流意識(shí)的召喚，看到激進(jìn)主義政治在精神領(lǐng)域中的審美需求是如何通過(guò)在全能政治指導(dǎo)下的藝術(shù)創(chuàng)作獲得滿足。

　　五

　　廣東作為改革開(kāi)放的先行者，以回避政治敏感的姿態(tài)進(jìn)行著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)軌，而廣東在某一時(shí)期的最高地方當(dāng)局則以高度的政治敏感性和膽識(shí)肩負(fù)著政治平衡的重任，使廣東的改革開(kāi)放態(tài)勢(shì)得以較好地形成和保持。當(dāng)時(shí)的廣東省委書記任仲夷非常典型地體現(xiàn)出具有廣東特色的地方政治傳統(tǒng)，他的政治關(guān)懷甚至在藝術(shù)問(wèn)題上也有表現(xiàn)。一個(gè)例子是，1979 年張志新烈士的事跡在全國(guó)引起極大震動(dòng)，反思“文革”和批判法西斯專制主義成為熱點(diǎn)，廣州著名雕塑家唐大禧創(chuàng)作的《猛士》在全國(guó)也引起一場(chǎng)風(fēng)波。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　作者承受了一定的壓力，1980 年任仲夷對(duì)此作出了批示使風(fēng)波平息。廣州地方當(dāng)局的政治意識(shí)與精神文化生產(chǎn)的某種關(guān)系正是通過(guò)各種情境締結(jié)起來(lái)的。當(dāng)然，廣東政治當(dāng)局并非總是充當(dāng)精神文化生產(chǎn)的庇護(hù)者，以其敏銳和深度在全國(guó)產(chǎn)生影響的某些廣東新聞傳媒一直都在主流話語(yǔ)和民間立場(chǎng)之間艱難地尋求平衡，并非由于格外的寬松而得以生存。

　　1979 年夏天，在北京舉辦了“張志新事跡展覽”，展廳中央有一座漢白玉的張志新正在拉小提琴的半身塑像。也是在這一年，廣東出現(xiàn)了三件有重大影響的歌頌張志新烈士的美術(shù)作品，廣東美術(shù)在反思文革、控訴法西斯專制的時(shí)代浪潮中發(fā)出了影響到全國(guó)的吼聲。

　　1979 年，廖冰兄組織“六人漫畫展”，首次展出《自嘲》、《噩夢(mèng)錄》等控訴十年浩劫的作品。就在這次展覽中，廖冰兄為了紀(jì)念張志新以生命的代價(jià)說(shuō)真話，創(chuàng)作了一件類似裝置藝術(shù)的作品：在一面鏡子的旁邊寫著：“共產(chǎn)黨員請(qǐng)來(lái)照一照”，以警世人。為此還特地重繪早年作品《禁鳴》，以雄雞和貓頭鷹的生死搏斗，象征光明與黑暗的對(duì)抗。記得在文化公園的展館里，我和同學(xué)們都非常激動(dòng)地討論廖冰兄這件作品的深刻含義。

　　油畫《無(wú)聲的歌》( 項(xiàng)而躬、李仁杰創(chuàng)作于1979 年) 從正面刻劃了張志新美麗而堅(jiān)強(qiáng)的形象，背后是一叢巨大的白花，這是過(guò)去革命美術(shù)中歌頌被敵人屠殺的共產(chǎn)黨人的典型圖式。不同的細(xì)微之處是烈士的頸部有斑斑血跡，是對(duì)法西斯割喉暴行的揭露和控訴。“無(wú)聲的歌”在紀(jì)念張志新烈士的文藝作品中是常見(jiàn)的切入點(diǎn)。

　　唐大禧創(chuàng)作的雕塑《猛士——獻(xiàn)給為真理而斗爭(zhēng)的人》受到熱烈的好評(píng)，也引起了巨大的爭(zhēng)議。作品以張志新烈士為原型，以象征的手法創(chuàng)作出一個(gè)裸體女子騎馬彎弓的形象，作者說(shuō)“我想強(qiáng)調(diào)的是，這個(gè)形象是一種抽象和概括，是將時(shí)代歸納為一個(gè)符號(hào)來(lái)表現(xiàn)�！边@件作品在1979 年10 月“廣東省美術(shù)作品展覽”中正式展出并獲優(yōu)秀獎(jiǎng)，廣州的文學(xué)刊物《花城》和《作品》把《猛士》印在封面上，加上全國(guó)各地媒體的報(bào)道，引起了全國(guó)范圍內(nèi)的激烈討論。非議者認(rèn)為以女性裸體的形象代表英雄是不合國(guó)情的，甚至有人認(rèn)為這是對(duì)張志新烈士的侮辱。今天看來(lái)，《猛士》的確是觸動(dòng)了時(shí)代最敏感的神經(jīng)，在思想性和藝術(shù)性方面都具有時(shí)代性的突破，在廣東當(dāng)代美術(shù)史上具有時(shí)代標(biāo)界的意義。

　　至于廖冰兄的《自嘲》系列，這組漫畫所具有的歷史價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義至今仍未被人們充分認(rèn)識(shí)。最常見(jiàn)的說(shuō)法是，它是對(duì)十年浩劫時(shí)期“四人幫”文化專制主義給知識(shí)分子所帶來(lái)傷害的控訴。當(dāng)1979 年他第一次畫這幅漫畫時(shí)，他在畫上的款識(shí)使這種意義顯而易見(jiàn)：“四兇覆滅后寫此自嘲并嘲與我相類者”。但是，當(dāng)他在1989 年、1991 年、1999 年三次重畫此圖，以及后來(lái)所創(chuàng)作的圖像相同、只是改變了表情的《高歌自樂(lè)圖》的時(shí)候，他在不同時(shí)期對(duì)繪制這一圖像的強(qiáng)烈興趣表明其意義并非局限于一時(shí)�！蹲猿啊肥且唤M系列圖像，是近30 年來(lái)中國(guó)社會(huì)的變化狀況使它們具有了內(nèi)在的緊密聯(lián)系。今天人們似乎是輕易地把《自嘲》僅僅看作是對(duì)過(guò)去的批判，由此而產(chǎn)生的對(duì)它的贊美難免是廉價(jià)的；
在悼念廖老逝世時(shí)，主流話語(yǔ)對(duì)廖老的褒揚(yáng)多少顯得有點(diǎn)言不由衷。

　　《自嘲》作于1979 年，據(jù)說(shuō)是受了《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》一文的啟迪。《自嘲》描繪了畫家自己由于長(zhǎng)期封閉在埕中，身心異化，埕破之后身體仍然如在埕中的狀態(tài)。據(jù)說(shuō)他曾詢問(wèn)木偶劇團(tuán)的一個(gè)工人是否能看懂，得到肯定答復(fù)后他才松了口氣。實(shí)際上這幅漫畫不一定那么易懂。他自己說(shuō)：“《自嘲》則是中華民族一代人的經(jīng)歷，刻劃了一個(gè)時(shí)代，我想這是千千萬(wàn)萬(wàn)人民假我的手而創(chuàng)作出來(lái)的�！�

　　第二次畫《自嘲》是在1989 年的秋天�？钭R(shí)：“除舊更新運(yùn)轉(zhuǎn)好，瓦埕換了玻璃罩。身手雖仍難動(dòng)彈，兩眼卻可往外瞧。一九八九年秋作此自慰，冰兄”。與原圖相比，畫面上的人輪廓外多了一條封閉的埕形線；
款識(shí)的“瓦埕換了玻璃罩”明顯是湯、藥之意；
另外，“自嘲”也變成了“自慰”。這幅圖足以使廖免受某種他必定會(huì)難以承受的靈魂拷問(wèn)。

　　1991 年的《自嘲》( 紙本拓片) 款識(shí)：“鬼使神差鉆入埕，埕中歲歲頌光明。一朝埕破光明現(xiàn)，反被光明嚇大驚�！笨梢哉f(shuō)，“埕”與“光明”是其主題。1999 年的《自嘲》則僅是重繪1979 年的原作，款識(shí)如舊。到了《高歌自樂(lè)圖》，埕中的自畫像已成狂歌之狀，款識(shí)套用了文化大革命后期流行的那首“就是好”歌：“埕里就是好，埕里就是好! 蹲在埕里就是最最好! 就是好，最最好，埕子外面烏煙瘴氣壞透了! 世上只有埕里好，就是好就是好最最最好�！臂衾镗敉�，冰兄老人已是如魯迅般的“出離憤怒”了。他說(shuō)過(guò)：“中外古今的漫畫大都偏于幽默以及所謂黑色幽默，而我的作品卻偏于發(fā)泄悲憤，不是使人感到輕松而是感到壓抑、震撼�！比欢�，使懷有極大社會(huì)責(zé)任感的漫畫家感到痛苦無(wú)奈的歲月很快就降臨了。2004 年廖冰兄對(duì)記者說(shuō)：“當(dāng)今之現(xiàn)實(shí)比漫畫更漫畫，現(xiàn)代化的邪惡和邪惡的現(xiàn)代化是漫畫所不能表現(xiàn)的，我的想象力、創(chuàng)造力都不及當(dāng)代邪惡水平高�？鋸埵锹�畫必須采用的手法，而現(xiàn)實(shí)本身的夸張遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)我們的夸張本領(lǐng)，能不擲筆收山嗎? ”這是漫畫家的痛苦，更是中國(guó)的痛苦。當(dāng)他對(duì)記者激動(dòng)地說(shuō)“漫畫死了，中國(guó)漫畫死了! ”我們可以說(shuō)，冰兄也死于此時(shí)。

　　我認(rèn)為廖冰兄的漫畫《自嘲》系列是廣東這一時(shí)期主流美術(shù)中唯一繼承了左翼美術(shù)中的批判極權(quán)主義對(duì)人的精神奴役的傳統(tǒng)的作品，所具有的歷史價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義至今仍未被人們充分認(rèn)識(shí)——或者說(shuō)是拒絕認(rèn)識(shí)�！蹲猿啊返某霈F(xiàn)和對(duì)它的研究或許會(huì)使我們對(duì)“社會(huì)主義新傳統(tǒng)”下的藝術(shù)作用有更全面的思考。

　　六

　　最后，以廣東美術(shù)在“文革”前后時(shí)期的發(fā)展歷程為例，我想談?wù)劇懊珴蓶|時(shí)代的美術(shù)”對(duì)于今天具有何種價(jià)值的問(wèn)題。這是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的問(wèn)題。實(shí)質(zhì)上它首先指的是指導(dǎo)毛澤東時(shí)代美術(shù)的生產(chǎn)、傳播、建構(gòu)社會(huì)成員的審美意識(shí)和精神世界的那種價(jià)值觀念在今天——在一個(gè)已經(jīng)拋棄了毛澤東時(shí)代話語(yǔ)的大眾商業(yè)文化語(yǔ)境中的存在以及是否可以發(fā)揮有效作用的問(wèn)題，其次還指毛澤東時(shí)代美術(shù)作為文化遺產(chǎn)在今天的歷史判斷中的價(jià)值問(wèn)題。另外，毛澤東時(shí)代美術(shù)在今天對(duì)于不同的權(quán)力差序階層所具有的意味也是很不相同的。因此，我只能說(shuō)，毛澤東時(shí)代美術(shù)對(duì)于我來(lái)講仍然具有重要的價(jià)值，這種價(jià)值是：第一，作為引導(dǎo)藝術(shù)生產(chǎn)的一種價(jià)值觀念，它在今天可以成為藝術(shù)多元格局中的一種有價(jià)值的積極因素；
第二，作為文化遺產(chǎn)，它的歷史價(jià)值更是不容置疑；
第三，對(duì)于毛澤東時(shí)代美術(shù)所訴諸的對(duì)象而言，它仍然具有喚起社會(huì)群體的主體性意識(shí)的意義，在今天這正是令主流意識(shí)形態(tài)感到尷尬的社會(huì)分層與群體意識(shí)。換句話講，毛澤東時(shí)代美術(shù)的價(jià)值觀念在今天現(xiàn)實(shí)生活中的錯(cuò)位使它具有了一種左翼批判意識(shí)。

　　我認(rèn)為藝術(shù)無(wú)法真正做到脫離社會(huì)。自我、藝術(shù)本體、個(gè)體心性的呈現(xiàn)等等無(wú)疑是藝術(shù)審美意識(shí)中很重要的方面，但它們實(shí)際上無(wú)法使藝術(shù)超然地割裂與社會(huì)的聯(lián)系。歸根結(jié)底，藝術(shù)無(wú)非是社會(huì)精神意識(shí)的一個(gè)領(lǐng)域，它的價(jià)值判斷、表達(dá)方式、傳播效果等無(wú)一不是在社會(huì)中形成與實(shí)現(xiàn)。更為重要的是，我們對(duì)藝術(shù)的追問(wèn)實(shí)際上就是意義的追問(wèn)，離開(kāi)社會(huì)與人生的價(jià)值追求，藝術(shù)的存在意義必定是很有欠缺的。近年來(lái)我和一些朋友疾呼藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向，正是與我們的社會(huì)關(guān)懷緊密聯(lián)系的——畢竟我們這一代是從中國(guó)的社會(huì)底層走進(jìn)大學(xué)課堂、從暴雨滂沱的廣場(chǎng)走向世界的。

　　注釋：

　　[1]關(guān)于“社會(huì)主義新傳統(tǒng)”的提法在目前國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界尚未有統(tǒng)一的界定和闡釋，但大致上可以認(rèn)為是對(duì)1949 年以后中國(guó)社會(huì)主義革命所形成的價(jià)值觀念、社會(huì)政治與經(jīng)濟(jì)體制、文化心理結(jié)構(gòu)等范疇的理論概括和歸納，并成為有別于傳統(tǒng)專制社會(huì)的新集權(quán)主義傳統(tǒng)。

　　[2]在本文中引用的藝術(shù)家回憶及言說(shuō)資料除特別注明外，均由本展覽的主辦方廣東美術(shù)館提供，特此申謝。

　　[3]見(jiàn)嶺南畫學(xué)叢書編委會(huì)( 編) ：《關(guān)山月》第237 頁(yè)，廣州：嶺南美術(shù)出版社1996 年版。

　　[4]易水：“筆飽墨酣畫新兵——談《礦山新兵》”，原載《美術(shù)作品介紹》第1 輯，上海人民出版社1973年版；
轉(zhuǎn)引自王明賢、嚴(yán)善錞：《新中國(guó)美術(shù)圖史》( 1966—1976) ，第151 頁(yè)，北京：中國(guó)青年出版社2000 年版。

　　[5]鷗洋：“一代新人在成長(zhǎng)——?jiǎng)?chuàng)作中國(guó)畫《新課堂》的體會(huì)”，原載《為我們偉大祖國(guó)站崗》，上海人民出版社1976 年版；
轉(zhuǎn)引同上，第153 頁(yè)。

　　[6]載1975 年上海出版的《美術(shù)資料》第8 期，轉(zhuǎn)引同上，第91～92 頁(yè)。

　　[7]王璜生、姚玳玫：“人文性的演繹與構(gòu)建：20 世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)”，載廣東美術(shù)館( 編) ：《人與人：20 世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的人文性》，廣州：嶺南美術(shù)出版社2005 年版。

　　[8]李偉銘語(yǔ)，轉(zhuǎn)見(jiàn)同上書，第137 頁(yè)

　　[9]費(fèi)正清( 主編) ：《劍橋中華人民共和國(guó)史》〔1949-1965〕，第401 頁(yè)，上海人民出版社1991 年版。

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