姜弘：胡風(fēng)與周揚——文藝與政治的歧途
發(fā)布時間:2020-05-22 來源: 感悟愛情 點擊： 
在紀(jì)念胡風(fēng)誕辰一百周年之際，不由得想到了周揚，想到了胡風(fēng)與周揚之間長達(dá)半個世紀(jì)的復(fù)雜關(guān)系。
胡風(fēng)與周揚都是左翼文藝運動的骨干，分別代表著左翼文壇的不同傾向和派別。他們的思想和作為，他們之間的關(guān)系，與半個多世紀(jì)的中國文藝運動的發(fā)展緊密相關(guān)。1949年以前，在文藝論戰(zhàn)中，他們先是戰(zhàn)友，接著就成了論敵。1949年以后，文藝論戰(zhàn)變成了大批判，周揚一直代表著政治權(quán)威和主流意識，領(lǐng)導(dǎo)著大批判；
胡風(fēng)則一直處于被批判地位，代表著當(dāng)時和以后文藝上和思想上幾乎所有的“異端”。他們都自稱信奉馬克思主義，繼承魯迅的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，擁護(hù)毛澤東的工農(nóng)兵方向，而互指對方為反馬克思主義、反現(xiàn)實主義、反毛澤東文藝方向。不幸他們后來又都以反馬、反魯、反毛的罪名而鋃鐺入獄。胡風(fēng)在獄中度過了漫長的二十四年，周揚也受了九年的牢獄之苦。七十年代末，他們劫后重逢，互致問候，雖不再爭論，卻也并未擁抱唏噓，如傳媒所渲染。胡風(fēng)在繼續(xù)他的思考和追問，周揚也開始了反思。在那幾年里，他們都曾經(jīng)激動、振奮、希望，然而最終又都不能不在惶惑、苦悶、憂慮中度過生命的最后階段。
把胡風(fēng)和周揚當(dāng)作鏡子，可以照見中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的曲折道路，照見知識分子的不同精神面貌。
一
先從七十年代末說起。
歷史好像真的在兜圈子，“四人幫”倒臺了，仿佛一下子又回到了“十七年”，周揚復(fù)出了，“文藝黑線”也由黑變紅了。于是，一些人故伎重演，再次落井下石，在批判“四人幫”的同時再次重復(fù)當(dāng)年誣陷胡風(fēng)的那些虛假證詞，為周揚的一貫正確作證。像茅盾、歐陽山、任白戈這些并非不了解真相的三十年代老人，大概是以為胡風(fēng)已死，可以信口雌黃了。就在這同時，更多的三十年代文壇老人則剛好相反，他們在尋找、呼喚他們的老戰(zhàn)友胡風(fēng)。
1979年十月，在第四次全國文代大會上，周揚曾當(dāng)眾檢討，向以往被他整過的人陪禮道歉。他的這一舉動，贏得會內(nèi)會外一片贊揚聲，人們以為周揚覺醒了，認(rèn)錯了。可是，一些對他深有了解的老人如李何林、樓適夷、吳奚如、聶紺弩、蔣錫金、丁玲等卻將信將疑，持保留態(tài)度。他們認(rèn)為，周揚的檢討過于籠統(tǒng)，至于道歉，他所面對的首先應(yīng)該是胡風(fēng)，胡風(fēng)已經(jīng)獲得自由卻并未被邀請參加大會。于是，吳奚如出面向大會提出：請胡風(fēng)出席會議，他自己就胡風(fēng)問題作大會發(fā)言。當(dāng)時吳奚如把這個意見一直捅到了胡耀邦那里，弄得一些人手足無措。周揚連忙去向胡耀邦匯報解釋，回來后找吳奚如談話，傳達(dá)胡耀邦的指示：“我和耀邦同志講了，你那個關(guān)于胡風(fēng)問題的發(fā)言就不要講了，你一講，別的同志像夏衍也要講，本來是以團(tuán)結(jié)為原則的大會就變成辯論會了。其他人不了解當(dāng)年的復(fù)雜歷史情況，就會造成思想混亂，大會就開不成了。胡風(fēng)的問題，我保證向中央反映，促請中央盡早研究，然后我們找一些三十年代的老同志開個小會，爭取半年內(nèi)把問題解決�！�
就在這個時候，他談到了他和胡風(fēng)的關(guān)系以及彼此的異同和短長，說：“我承認(rèn)過去有宗派主義，不過胡風(fēng)也有。胡風(fēng)對文藝的理解很深刻，理論上自成體系，在今天的中國文藝界還沒有誰能比的上，這方面他確實比我強(qiáng)。不過，我有一點比他強(qiáng)，我是一直緊跟黨走的，而他卻一直沒有處理好和黨的關(guān)系�！碑�(dāng)時，吳奚如還稱贊了周揚，說他是政治家，緊跟歷屆中央；
有能力，能領(lǐng)導(dǎo)資望比他高的田漢、夏衍；
有魄力，敢于和魯迅先生分庭抗禮。這話當(dāng)然另有所指：說他不分是非，唯上命是從；
有手腕，善于處理人際關(guān)系。正是在這些地方，胡風(fēng)大為欠缺，而且個性強(qiáng)，認(rèn)死理，堅持己見，竟敢發(fā)表與毛澤東的《講話》不一致的意見，以致闖下了大禍（注）。
對此，胡風(fēng)的看法和態(tài)度也很明確，說他和周揚之間的關(guān)系主要是思想理論上的原則分歧，不應(yīng)該糾纏在私人糾紛、個人恩怨上，也不能僅僅看成是個人的水平和性格問題。他認(rèn)為：應(yīng)該弄清楚的，是半個多世紀(jì)以來的歷史真相和思想理論是非。在周揚說那番話的一年多以前，胡風(fēng)在監(jiān)獄里所寫的檢查交代材料里就已經(jīng)對此提出了他的看法；
第二年，1979年七月，在寫給老友熊子民、吳奚如的信里，他說得更明白：為了避免“文革”式的災(zāi)難重演，必須找出“四人幫”之所以產(chǎn)生的歷史根源和思想根源，他認(rèn)為“起源是在黨內(nèi)，在文藝上，就是五四以來的魯迅方向與反魯迅方向的斗爭�！比甏姆呆斞富顒�，延安的搶救運動、十七年的反胡風(fēng)、反右派等等，是同一思想路線指導(dǎo)下產(chǎn)生的；
周揚等人不是反革命，與“四人幫”不同，但在思想上理論上他們卻是一脈相承的。
在撥亂反正的時候，周揚和胡風(fēng)都已年過古稀，都曾經(jīng)在監(jiān)牢中面壁思過，又都是因文藝問題而獲罪的，按理說，他們的思路和想法應(yīng)該能趨于一致，殊途同歸。然而事實卻并非如此。他們并沒有走到一起。胡風(fēng)的情況有些特殊，在他出獄前的二十多年里，他一直在反思?xì)v史，他沒有感到從“十七年”到“文革”的巨大落差，反而從歷史的鏡子里看出了“文革”的影子，發(fā)現(xiàn)它們之間的歷史聯(lián)系，思想淵源。周揚則不同，他從高位跌落到深淵，感到的是歷史的顛倒。在他的心目中，撥亂反正，就是把顛倒的歷史再顛倒過來；
三十年代也好，十七年也好，重要的是“文藝路線”的“紅”與“黑”。他談歷史，不是“正本清源”，作縱向的歷史考察，而是橫向的類比，主要是檢查自己在整人上的過失，也就是胡風(fēng)所說的個人之間的恩怨。正因為這樣，1978年他接受香港記者采訪，“笑談歷史功過”，面對近半個世紀(jì)血跡斑斑的苦難歷史，竟然那樣輕松愉快，毫無愧疚之意。談到五十年代批《武訓(xùn)傳》、批《紅樓夢研究》、反胡風(fēng)、反右派等等，竟然用“都是毛主席親自領(lǐng)導(dǎo)的”一語帶過，好像與己無關(guān)，足見他對這一切并沒有新的認(rèn)識。
他對胡風(fēng)的看法也沒有改變。把他和吳奚如的這次談話與1952年他對胡風(fēng)的申斥對比一下，就可以看得很清楚。二十七年前，也就是1952年秋天，在北京召開的那個小型的胡風(fēng)文藝思想討論會上，在責(zé)令胡風(fēng)檢討的時候，周揚嚴(yán)厲地警告說：“你說的話九十九句都對了，如果有一句在致命的地方錯了，那就全部推翻，全都錯了！”說得如此嚴(yán)重，如此確定，那一句話究竟是什么？沒有人知道，胡風(fēng)也不知道，因為那是虛指。重要的是那個“致命的地方”，這個禁區(qū)是實有的，這就是政治，也就是黨，黨的領(lǐng)導(dǎo)。在批判胡風(fēng)文藝思想這個具體語境中，指的就是毛澤東文藝思想、文藝方針即《在延安文藝座談會上的講話》——如果你不是百分之百地?fù)碜o(hù)它，理解的執(zhí)行，不理解的也執(zhí)行，那么，你對文藝的理解再深刻，再成體系，也全都沒有用，全都要推翻，全都錯了！——99:1的奧秘就在這里。所以，1979年周揚在去探視胡風(fēng)的時候曾不無感慨地對梅志說“他（指胡風(fēng)）不懂政治！”——這話里面不光有他的自信，也流露出他對胡風(fēng)的憐憫。然而，一向以懂政治自許自恃的周揚，最后卻栽在了比他更懂政治的胡喬木手下，其原因大概是他犯了和胡風(fēng)同樣的錯誤：在只能講政治的“致命的地方”卻大談學(xué)術(shù)。
復(fù)出后的周揚不斷發(fā)表講話，在這些講話里他一再承認(rèn)自己在三十年代和“十七年”所犯的錯誤，還提到對魯迅的態(tài)度和“國防文學(xué)”口號的問題，提到后來整人的過失，并且具體提到邵荃林、秦兆陽、王蒙、劉賓雁等等。應(yīng)該承認(rèn)，他的態(tài)度是誠懇的，并不是在講假話敷衍。比之于那些“決不懺悔”的人，他的這種態(tài)度應(yīng)該得到肯定。但是，在另一方面，在一些重大的思想理論原則問題上，在另一些人身上，比如王實味、丁玲、馮雪峰、胡風(fēng)這些人的問題上，他的態(tài)度就顯得曖昧而僵硬。為什么會這樣？只怕不單單是個人恩怨、宗派情緒，更重要的是,這些思想理論原則和這些人的問題，全都和毛澤東有關(guān)，是毛澤東直接干預(yù)決定的。
他承認(rèn)“實踐是撿驗真理的標(biāo)準(zhǔn)”，也反對“兩個凡是”，但是有一點很突出，那就是他還有另一個“凡是”——凡是毛主席《講話》里提出的原則和方針，都不能動，都必須堅持。他非常明確地堅持兩條：一是從屬于政治，二是思想改造。他多次強(qiáng)調(diào)：“文藝還是從屬于政治”，“不從屬于政治不可能”。后來上面決定不再提這個口號了，于是他又“緊跟”，也不再提了，卻說文藝應(yīng)該為改革開放、經(jīng)濟(jì)建設(shè)服務(wù)，因為“文藝是服務(wù)行業(yè)”。且不說藝術(shù)和科學(xué)原本就不是以贏利為目的的“行業(yè)”，單就這句話本身來看也并無新義，無非是轉(zhuǎn)了一個彎——改革開放、經(jīng)濟(jì)建設(shè)是當(dāng)前的中心，也就是“最大的政治”，為改革開放、經(jīng)濟(jì)建設(shè)服務(wù)，不就是為政治服務(wù)嗎？可見，他并沒有跳出老教條框框，文藝依然只是從屬性的工具。關(guān)于“與工農(nóng)群眾相結(jié)合”即“思想改造”的問題，他一再回顧歷史，重述毛澤東的教導(dǎo)，說1942年有這個問題，1949年有這個問題，進(jìn)入新時期依然有這個問題，非解決不可�？磥硭�沒有悟出，這種否定五四傳統(tǒng)，貶抑知識分子的民粹主義反智謬說，正是造成歷史曲折和民族災(zāi)難的重要原因之一，事實俱在，他還在念這本經(jīng)，足見他還沒有真正清醒。
有了這兩個堅持，他那個“三次思想解放”論的提出也就不足為怪了。事情是明擺著的，當(dāng)年延安整風(fēng)所要求和達(dá)到的，是思想統(tǒng)一而不是思想解放。真正的思想解放，必須是思想上有選擇的自由和批評的自由，否則，只有單一導(dǎo)向的思想運動而沒有批評論辯的自由，那只能是思想統(tǒng)一、思想統(tǒng)制。當(dāng)時是處在戰(zhàn)爭狀態(tài)，所以需要統(tǒng)一思想，統(tǒng)一行動，怎么能把這種非常時期的思想統(tǒng)制與正常情況下的思想解放混為一談呢？更重要的是，軍事政治與思想文化本屬不同領(lǐng)域，性質(zhì)和規(guī)律都不相同，前者要求統(tǒng)一政令，統(tǒng)一行動，后者要求自由思想、自由創(chuàng)造。古今中外的歷史早已證明，靠“大一統(tǒng)”和“輿論一律”，是不可能繁榮思想文化的。上面提到的那兩論：從屬政治與思想改造，正是從軍事政治的角度提出的特殊要求——戰(zhàn)時的延安需要文藝充當(dāng)宣傳工具，不能容忍知識分子的自由和自我。相反，沒有知識分子的個人自由就不可能有五四新文化運動，也不會有新文學(xué)、新文藝。這是兩種不同的傳統(tǒng)：以個性自由為標(biāo)志的五四新文化傳統(tǒng)，以集中統(tǒng)一為原則的延安政治斗爭傳統(tǒng)。周揚所代表的是延安傳統(tǒng)，終其一生都在思想文化領(lǐng)域領(lǐng)導(dǎo)政治斗爭，貫徹以服務(wù)政治和改造知識分子為理論支柱的《講話》精神。到了晚年，他那兩篇大文章，第四次文代會上的報告《繼往開來，繁榮社會主義新時期的文藝》，紀(jì)念“五四”六十周年的報告《三次偉大的思想解放運動》，基本上都是老調(diào)重彈，沒有離開歷次文代會報告的基調(diào)，沒有觸動那里面的左傾教條主義和宗派主義繩索。后來，他開始從理論上進(jìn)行反思，卻被胡喬木一棍子打懵了，從此一病不起，實在可悲。
胡風(fēng)則剛好和周揚相反，他一直不接受上述理論和方針，他當(dāng)年的獲罪，主要就是為此。他認(rèn)為這是文藝?yán)碚搯栴}，可以討論，可以有不同意見，他不知道這正是“致命的地方”，像誤入白虎節(jié)堂一樣，闖入了理論禁區(qū)，惹下了大禍。復(fù)出以后，他不但仍然堅持原耒的思想觀點，而且由此出發(fā)，進(jìn)而正本清源，明確指出：“文革”并不是災(zāi)難之源，而是以往的歷史所造成的惡果，所以必須進(jìn)一步找出造成災(zāi)難的真正原因。
近四萬字的《〈胡風(fēng)評論集〉后記》，是這位批評家復(fù)出后公開發(fā)表的最重要的文章。在這篇長文里，他扼要地記述說明了他的九本評論集的寫作和出版情況，并且談到了與之相關(guān)的文藝運動和文藝?yán)碚搯栴}。這中間，他特別強(qiáng)調(diào)魯迅的作用和地位，充分肯定魯迅的啟蒙、立人的思想立場，認(rèn)為魯迅的道路就是中國新文學(xué)發(fā)展的道路。他談到了他直接參與的幾次文藝論爭，簡單介紹了論爭的起因和基本分歧，他把這些論爭看成是繼承五四傳統(tǒng)和魯迅方向與背離這一傳統(tǒng)和方向的斗爭。這中間所涉及的基本理論問題，正就是上面所說的周揚所堅持的那兩個問題，即文藝與政治的關(guān)系問題，知識分子的地位和作用問題，不過他的看法和態(tài)度剛好和周揚相反。
在這里，他特別提到三個重要的概念：“形象思維”、“主觀戰(zhàn)斗精神”、“精神奴役的創(chuàng)傷”。在中國，胡風(fēng)是最早引進(jìn)和使用“形象思維”這一概念的，從開始從事文藝批評起，他就很重視文學(xué)的藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)特征，強(qiáng)調(diào)“追求人生”和“形象思維”。談到現(xiàn)實主義的時候，既稱為“方法”、“道路”，又稱為“態(tài)度”、“精神”。這說明他十分重視作家的思想立場、感情態(tài)度、意志人格等等在創(chuàng)作過程中的作用，“主觀精神”、“主觀戰(zhàn)斗精神”就是從這兒來的。魯迅所說的“取下假面，真誠地、深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來”，不就是指創(chuàng)作主體的這種態(tài)度和精神嗎？——“形象思維”和“主觀戰(zhàn)斗精神”成為受批判的主要靶子，(點擊此處閱讀下一頁)
清楚地反映出兩種文藝思想和文藝傳統(tǒng)的主要分歧，即：承不承認(rèn)文藝有其自身的特性和規(guī)律，承不承認(rèn)作為創(chuàng)作主體的作家在創(chuàng)作中的主導(dǎo)地位和作用。其實，批判胡風(fēng)的那些理論家們比胡風(fēng)更重視主觀精神，不過他們重視的不是作家藝術(shù)家自己的主觀精神，而是“人民的”、“階級的”、“黨的”——實際上是代表這些抽象群體的領(lǐng)袖和領(lǐng)導(dǎo)者自己的主觀精神，而且把它說成是“客觀真理”（絕對精神），這就是他們十分重視并不斷強(qiáng)調(diào)的“世界觀”、“政治性”、“黨性”。
《后記》提到的另一個概念是“精神奴役的創(chuàng)傷”。這本是魯迅那個“國民性”的另一個說法，并無什么新義，然而，正是在這里，突顯出一個巨大的思想理論鴻溝，這就是對以農(nóng)民為主體的人民大眾的看法和態(tài)度問題；
與此相關(guān)，還有對知識分子的看法和態(tài)度問題。所以，胡風(fēng)在提到這個概念時，緊接著就談到了“小資產(chǎn)階級知識分子的作家和人民結(jié)合”的問題。——拔高、美化農(nóng)民并貶低、丑化知識分子，是上世紀(jì)四十年代興起的那股革命思潮的主旋律之一，后來的“文革”災(zāi)難就是在這種旋律的伴奏下到來的，可以說，知識分子的遭難是和全民族的災(zāi)難同步的。在這中間，知識分子自身的互相殘殺和自賤自侮起了很大作用。胡風(fēng)沒有卷入這股歷史逆流。在這個問題上，他雖沒有魯迅那樣深刻，卻能保持清醒，一再提出自己的不同看法。早在1940年，他就說過：農(nóng)民是看不清歷史也看不清自己的，必需對他們做啟蒙工作。他反對文藝上的“農(nóng)民主義”，反對那種掩蓋在“大眾化”、“民族形式”口號下的民粹主義和復(fù)古主義，提出“文藝，只要是文藝，就不能對于大眾的落后意識毫無進(jìn)攻作用�！迸c此同時，他實事求是地分析了現(xiàn)代中國的知識分子的生存狀況和作為啟蒙者的他們的社會作用和歷史地位。
胡風(fēng)在“后記”里提到這三個概念，沒有重新解釋，只是在簡單說明當(dāng)時論爭情況的同時，加了這樣一句：“關(guān)于內(nèi)容，因為我與社會隔絕了二十多年，思想上沒有進(jìn)步，只好由文章本身來說明�！边@就是說，他一如既往，仍然堅持原來的立場觀點。
復(fù)出后的胡風(fēng)與復(fù)出后的周揚如此相似又如此的不同，相似的是他們都沒有變，都堅持原來的觀點和路線；
不同的是，他們所緊跟的兩位巨人有著完全不同的方向和路線。胡風(fēng)在回顧歷史，總結(jié)自己一生的文學(xué)活動時，反復(fù)強(qiáng)調(diào)魯迅的教誨和影響，卻根本不提毛澤東及其《講話》。周揚后來的講話和文章，無論字面還是精神都離不開毛澤東及其《講話》。進(jìn)入新時期以后，一些左翼文化界的元老宿將都在反思，向五四回歸，而周揚卻沒有，這是為什么？除了延安時期和“十七年”的顯赫地位與卓著功績需要重新估定之外，還有更深的歷史和思想的根源，同樣需要重新認(rèn)識和評價。他同胡風(fēng)的分歧與矛盾，就是從歷史上，從左翼文藝運動中開始的。
二
站在新世紀(jì)的門檻上回頭看，把上世紀(jì)世界性的“紅色三十年代”和中國的“左翼十年”放在大歷史的視野之中，就會發(fā)現(xiàn)如馬克思所說，那是歷史走錯了房間所帶來的特殊現(xiàn)象，今天應(yīng)該重新認(rèn)識，重新評價。在中國，這場文藝運動也是被一股極左思潮所推動的，一開始來勢兇猛，喧囂一時，卻只有政治高調(diào)而很少文學(xué)實績，創(chuàng)作和理論都乏善可陳。倒是負(fù)面作用影響深遠(yuǎn)，至今猶存，這就是近年來人們所稱的左傾教條主義和宗派主義。不過，左聯(lián)從一開始就不曾統(tǒng)一過，一直有分歧和斗爭。在魯迅的影響下，一些人程度不同地克服了極左傾向，并與之進(jìn)行斗爭，取得了一定成績。以往的文學(xué)史籠統(tǒng)地頌揚左聯(lián)，是不符合歷史事實的。
左翼文藝運動和左聯(lián)時期，指的都是“革命文學(xué)”論爭以后的那幾年，因為這場文藝運動和這個組織，都是由那場論爭引起和促成的，而且那種極左思想一直貫穿了整個左翼時期，所以應(yīng)該把“革命文學(xué)”論爭的那兩年也包括在內(nèi)，這就是從1928年到左聯(lián)解散的1936年，共九年。前兩年可稱為“前左聯(lián)時期”，左聯(lián)成立后的1930年到1934年為前期，1935—1936年為后期�！獜鸟T雪峰發(fā)表《革命與知識階級》一文，中止了創(chuàng)造社和太陽社對魯迅的攻擊，在“休戰(zhàn)”狀態(tài)中成立了左聯(lián)，到1933年春天丁玲被捕（她當(dāng)時是左聯(lián)書記），這三年多的時間里，馮雪峰是文委（文總）和左聯(lián)黨團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)人。這是左聯(lián)的發(fā)展時期也是全盛期，先后出版了許多刊物，文學(xué)史上所記載的左翼文藝運動的重要活動，也大都發(fā)生在這一時期，如批判“民族主義文學(xué)”，與《新月》派、與“第三種人”的論爭、五烈士犧牲等。當(dāng)時魯迅、瞿秋白、馮雪峰都是站在最前面的。1933年春丁玲被捕后，馮雪峰調(diào)任江蘇省委宣傳部長，周揚接任左聯(lián)黨團(tuán)書記，但依然由馮雪峰領(lǐng)導(dǎo)，和魯迅保持聯(lián)系。同年七月，胡風(fēng)從日本回上海，任左聯(lián)的宣傳部長，不久后茅盾辭職，由胡風(fēng)接任左聯(lián)書記。胡風(fēng)任職期間，建立了小說、詩歌、理論三個研究會，出版了內(nèi)部刊物《文學(xué)生活》。因為胡風(fēng)和魯迅接近，所以魯迅和左聯(lián)的關(guān)系得以維持。這一年多的情況雖不如馮雪峰、丁玲擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)的時期，但組織和活動都還正常。到了1934年冬發(fā)生了穆木天告密事件，胡風(fēng)因受到懷疑憤而辭去左聯(lián)一切職務(wù)，魯迅與左聯(lián)的聯(lián)系基本中斷（雪峰已離開上海）。此后就是周揚、夏衍、田漢、陽翰笙領(lǐng)導(dǎo)的時期，是為左聯(lián)后期。后期左聯(lián)有兩件事特別重要，那就是“兩個口號”之爭和解散左聯(lián)。
這三個時期各有一次大的文藝論爭，這就是1928年的“革命文學(xué)”論爭、1932年關(guān)于“第三種人”和“文藝自由”的論爭、1936年的“兩個口號”之爭。三次論爭所涉及到的主要問題，就是前面提到的文藝與政治的關(guān)系、作家與人民的關(guān)系，以及與之緊密相關(guān)的對五四傳統(tǒng)的看法和態(tài)度問題。這也正是中國現(xiàn)代文學(xué)史、思想史上最重要、最有爭議的關(guān)鍵問題，不僅關(guān)系到文學(xué)和文化，而且關(guān)系到整個民族的歷史和命運。1928年“革命文學(xué)”論爭是后來一系列論爭的開始，只是提出了問題，暴露了矛盾，并未深入展開論辯。1932年的論爭進(jìn)一步觸及到了具體理論問題，實際上是“革命文學(xué)”論爭的繼續(xù)和深入發(fā)展。當(dāng)時提出的“藝術(shù)價值”、“創(chuàng)作自由”和“五四衣衫”問題，正是上面提到的那三個關(guān)鍵問題。1936年的“兩個口號”之爭，爭的是文藝與抗日救亡的關(guān)系。當(dāng)時所說的創(chuàng)作方法、世界觀、創(chuàng)作自由等等，也依然是那三個問題。由此可知，整個左翼時期的文藝論爭，全都是以文藝與政治的關(guān)系問題為中心，從政治的角度提出問題和觀察分析問題的。這是來自蘇聯(lián)和日本的左傾教條向五四新文學(xué)思想和新文化傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。
以上事實說明，左翼文藝運動是和極左思潮一同興起，卻又是在不斷的糾左過程中發(fā)展的。左聯(lián)成立以后，原創(chuàng)造社、太陽社的一些人并不服氣，論爭不再進(jìn)行，如后來胡風(fēng)所說，是處于“休戰(zhàn)”狀態(tài)，他們與魯迅的分歧并沒有消除。那種極左思潮在其他左聯(lián)成員中同樣存在，即使是馮雪峰也不例外，而且就在他那篇著名的論文《革命與知識階級》里，也存在著左的觀點（在對中國社會和中國革命的性質(zhì)的判斷上）。胡風(fēng)也受過“拉普”的影響，他的早期批評文章同樣有左的教條（如《粉飾、歪曲，鐵一般的事實》一文）。當(dāng)時，胡秋原、蘇汶等所說的左翼批評家的“橫暴”和“左而不作”的現(xiàn)象，是確實存在的。1936年的“兩個口號”論爭，是歷次論爭中參與人數(shù)最多，歷時最久的一次，而且后來關(guān)于這次論爭的議論也分歧最大，最混亂。究其原因，一是當(dāng)時的歷史情況確實復(fù)雜，如周揚、夏衍所說，二是過多的牽涉政治問題，特別是中國黨內(nèi)的路線斗爭。多年來人們往往以政治上的“左”和“右”來評判這兩個口號，而忘記了這是文藝論爭。當(dāng)年魯迅的文章和書信，馮雪峰的文章和后來所寫的材料，都沒有多談?wù)螁栴}，都是集中在文學(xué)思想和文化思想上:從文學(xué)思想上批評周揚們的左傾教條主義，從文化思想上批評他們的宗派主義和行幫作風(fēng)。所以，“兩個口號”之爭的根本分歧并不在口號本身，而在口號背后的深層思想理論分歧，這就是魯迅所說的文學(xué)與政治的歧途，文學(xué)家與政治家的沖突。
這次論爭的結(jié)束，同時也是整個左翼文藝運動的結(jié)束。左翼文藝運動是從論爭開始，又在論爭中結(jié)束的，而且是以圍剿魯迅始，以圍剿魯迅終。這一始一終表面看來都是魯迅的勝利，極左勢力受到了批評，有所克服，而實際情形卻復(fù)雜得多。魯迅答徐懋庸的長信和呂克玉（馮雪峰）批評周揚的長文，并未令“國防文學(xué)”派的極左人物心服。迫使論爭終止的，是抗日救亡的客觀形勢，還有左聯(lián)解散和魯迅逝世這兩件大事。魯迅逝世在國內(nèi)外激起的強(qiáng)大精神沖擊波，使得許多人，包括一些國民黨政要也不得不表面上改變對魯迅的態(tài)度。左翼內(nèi)部的極左派當(dāng)然也只有沉默，再一次“休戰(zhàn)”。
魯迅在三十年代的地位和作用，他對左翼文藝運動的看法和態(tài)度以及他本人的形象，并不像以往那些按照“最高指示”敷演的文學(xué)史所說，是反對“國民黨文化圍剿”的“主將”，“民族英雄”，“共產(chǎn)主義者”等等。事實上，魯迅與左聯(lián)的關(guān)系非常復(fù)雜，所謂“盟主”，也只是在一個時期和一部分人中間。魯迅的加入左聯(lián)，既不像極左派所說是思想“轉(zhuǎn)變”的結(jié)果，也不像另一些人所說是“投降”、“上當(dāng)”，而是國民黨的法西斯統(tǒng)治與共產(chǎn)黨人的犧牲奮斗，以及世界資本主義經(jīng)濟(jì)危機(jī)和蘇聯(lián)的成就，使他站到了左翼一邊。然而他并沒有簡單地“一邊倒”，而是依然以獨立的、理性批判的目光，審視他所加入的這個群體。左聯(lián)成立前夕，他對馮乃超起草的左聯(lián)綱領(lǐng)持保留態(tài)度；
在左聯(lián)成立大會上，他發(fā)表反左演講；
一年后，發(fā)表《上海文藝之一瞥》，繼續(xù)批左；
再一年，又發(fā)表《辱罵和恐嚇決不是戰(zhàn)斗》，還是批左；
到了1935年，勸阻蕭軍、蕭紅加入左聯(lián)，說在外面還可以做事情有成績，一進(jìn)去就會陷在無聊的糾紛之中；
接著就是1936年的“兩個口號”之爭，徹底的決裂�！聦嵣�，魯迅的加入左聯(lián)，是既勉強(qiáng)又有保留的，并不那么積極主動，心甘情愿。出席了左聯(lián)成立大會以后不久，他就在給友人的信里明白地說出了當(dāng)時的心境，說十年來在文學(xué)事業(yè)上不斷幫助青年們而不斷失敗、受欺，因為“但愿有英俊出于中國之心終于未死，所以此次又應(yīng)青年之請，除自由同盟外，又加入左翼作家聯(lián)盟，與會場中，一覽了薈萃于上海的革命作家，然而以我看，皆茄花色，于是不佞勢又不得不有作梯子之險，但還怕他們尚未必能爬梯子也，哀哉！”（致章廷謙）
后來的事實驗證了魯迅的這一看法，30年到36年，從貌合神離到徹底決裂，這中間，魯迅體驗到了更大的失敗和受欺的苦痛，也耗去了他更多的精力。以往的文學(xué)史對此或略而不提，或輕輕帶過，卻全力去附會毛澤東的“反國民黨的文化圍剿”之說。——“圍剿”是有的，而且是魯迅自己首先使用這兩個字的，不過，這不是什么“國民黨的文化圍剿”。國民黨沒有真正的作家，幾個御用文人在文化上根本布不成陣，除了造謠之外，他們只會用書報檢查、警察、監(jiān)獄來武力鎮(zhèn)壓，哪有什么“文化圍剿”？魯迅是在《三閑集序言》里談到對他的圍剿的，說的是創(chuàng)造社、太陽社和新月社，還具體提到了李初梨、成仿吾、郭沫若等人。到了后來，更有從背后射冷箭的田漢、廖沫沙，在上面做工頭、總管的周揚、夏衍，以及最后直接打上門來的徐懋庸等等。怎么能無視、抹煞這更重要的真正的“文化圍剿”呢？——毛澤東無視這一切，把三十年代上海文化界的復(fù)雜形勢簡單地“一分為二”，說成僅僅是國共兩黨之間的敵我斗爭，以掩蓋和否定左翼陣營內(nèi)部的嚴(yán)重分歧和長期斗爭。這實際上是維護(hù)了左傾教條主義和宗派主義，否定了當(dāng)時中國領(lǐng)導(dǎo)人和魯迅的反左斗爭。1949年以后一直把“革命文學(xué)”開始的極左傾向奉為正宗、正統(tǒng)，就是以《新民主主義論》的這些說法為依據(jù)的。
《新民主主義論》對魯迅的論述也是違背事實的。在上述“圍剿—休戰(zhàn)—圍剿”的過程中，魯迅既反左也曾一度受左的影響，但他始終是獨立的、自由的。在當(dāng)時的政治格局中他傾向于共產(chǎn)黨，這是很明顯的，但說不上是“共產(chǎn)主義者”、“黨外布爾什維克”。從思想信仰方面說，啟蒙主義立場和個人主義、人道主義思想貫穿了他的一生。他曾承認(rèn)創(chuàng)造社“擠”他讀書而“救正”了他只信進(jìn)化論的偏頗，卻并不是不再信進(jìn)化論而“只信”階級論。他研究并相信馬克思主義理論，卻并未放棄原來的思想，他“拿來”一切有價值的東西而并未獨尊哪一家、哪一派。在政治態(tài)度上，他并沒有“抽象地看黨”，他熱愛敬重柔石、白莽和雪峰那樣的共產(chǎn)黨人，也憎惡周揚、徐懋庸式的黨員。除了馮雪峰代筆的文章和書信電文以外，他本人沒有在文章里正面談到過對中國和毛澤東的看法。關(guān)于魯迅與中國關(guān)系的種種說法，(點擊此處閱讀下一頁)
大多出自馮雪峰的回憶和評論，其中有太多主觀成分，需要認(rèn)真分析。
雪峰與魯迅相互信任，有深厚的友誼，這是事實。但還有另外的一面，即雪峰不僅是以學(xué)生、朋友的身份與魯迅交往，同時他還是黨的代表，有政治重任，在這一方面，他們之間是有距離的。胡風(fēng)就談到過這方面的情況：當(dāng)年雪峰代魯迅寫了《論我們現(xiàn)在的文學(xué)運動》以后，念給魯迅聽，魯迅表示同意，但神情有些厭煩，更不愿說什么。從魯迅家里出來，雪峰對胡風(fēng)說：“魯迅還是不如高爾基，高爾基的有些政論文章就是黨派給他的秘書代寫的，他只簽個名�！�----后來，胡風(fēng)和魯迅談到雪峰代筆的這篇文章，說很像魯迅的口吻，魯迅當(dāng)即反駁說：“我看一點都不像。”——由此可見，雪峰對魯迅的認(rèn)識和描述，是從黨的要求、黨的標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)的，所以他贊賞高爾基而抱怨魯迅。殊不知，高爾基已成了布爾什維克和斯大林的政治工具，而魯迅沒有，魯迅始終是獨立的、自由的、清醒的，他對那些“左得可愛”、“左得可怕”的革命文學(xué)家一直懷有深深的疑懼。早在1928年，他就說過：“所怕的只是成仿吾們真的像符拉特米爾．伊力支一樣，居然‘獲得大眾’；
那么，他們大約要飛躍再飛躍，連我也會升到貴族或皇帝階級里，至少也總得充軍到北極圈內(nèi)去了”。到了1936年，他又問剛從陜北來的馮雪峰：“你們到了上海，首先就要殺我吧？”——不能把這些話僅僅看成是戲言，歷史早已印證了他的話：后來，他的真正的傳人幾乎全部罹難了。最近公布的1957年毛澤東在上�；卮鹆_稷南問時所說的——“（如果魯迅還活著）要么是關(guān)在了牢里還要寫，要么是顧全大局不說話”，則進(jìn)一步為上述魯迅的預(yù)言作了確證。
以上種種，充分說明,以往的文學(xué)史對魯迅與左聯(lián)、左聯(lián)與左翼、左翼與“三十年代”之間的關(guān)系的論述是不符合歷史事實的，關(guān)鍵是既夸大了左聯(lián)的作用，又掩蓋了魯迅與左聯(lián)中的極左勢力的深刻矛盾和嚴(yán)重分歧。事實本來是清楚的：左聯(lián)不等于左翼，左翼也不等于“三十年代”。在三十年代的中國文壇上，圍繞在《新月》、《現(xiàn)代》、《大公報》以及開明書店、文化生活出版社等等周圍的大批作家，有著可觀的文學(xué)成就，是新文化、新文學(xué)的重要組成部分，怎可視而不見甚至一筆抹煞呢？而左翼作家中最有成就者，如巴金、老舍、曹禺以及蕭軍、蕭紅等，都并未加入左聯(lián)。就連左聯(lián)主要骨干的丁玲、茅盾，也是加入左聯(lián)以前的作品優(yōu)于加入左聯(lián)后的作品。而且，連魯迅也未能例外，他后期的帶有更多政治色彩的論戰(zhàn)文章，也不如前期那些文化批判的雜文名篇。
這一切的一切，全都可以歸結(jié)到文藝與政治的分野上。事實清楚而又耐人尋味：左聯(lián)的九年是以論爭始，又以論爭終的，而論爭的主題和焦點，竟然是當(dāng)不當(dāng)“留聲機(jī)”、“黨喇叭”的問題！一開始，1928年，郭沫若等倡導(dǎo)“革命文學(xué)”，要求文學(xué)和作家充當(dāng)革命的“留聲機(jī)”；
后來，到了1936年，還是郭沫若，擁護(hù)“國防文學(xué)”，甘當(dāng)“黨的喇叭”。魯迅則始終拒絕并反對這種“非革命的急為圣賢立言”翻出來的“載革命之道”、“為領(lǐng)袖立言”的新的“文以載道”論。
這是左翼文藝運動中的兩種不同的傾向和傳統(tǒng)，一種是從五四文學(xué)革命運動發(fā)展而來的新文學(xué)傳統(tǒng)，一種是要“脫去五四衣衫”、革文學(xué)革命之命的極左傾向。前者當(dāng)時被稱為“魯迅派”、“雪峰派”，也就是后來的“胡風(fēng)派”；
后者就是終于成為主流、正統(tǒng)的“周揚派”。
三
左聯(lián)解散了，有組織的左翼文藝運動結(jié)束了，但是，文壇上的左翼力量并未消失，隨著抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā),抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的進(jìn)一步發(fā)展，這股力量也進(jìn)一步得到了發(fā)展。在以后的十年(1938-1948)間，左翼文藝家（胡風(fēng)派和周揚派）分別在兩個地區(qū)，通過三次大論爭，形成了一種新的格局�！獌蓚�地區(qū)是大后方與根據(jù)地，三次論爭包括1940年的“民族形式”問題論爭、1942年延安文藝整風(fēng)、1945年重慶的現(xiàn)實主義問題論爭。所形成的新格局，就是“大后方”與“根據(jù)地”的分道揚鑣。這是三十年代左翼文藝動的蛻變，可以把這個時期稱為后左翼時期。
這里要特別提出的，是三十年代左翼文藝運動中的一種值得注意的特點，即運動中出現(xiàn)的那些極左的理論觀點和口號，全都是中國黨員提出的，并不是中國高層領(lǐng)導(dǎo)的統(tǒng)一部署；
相反，批評糾正這些極左思潮并促使論爭向正確方向發(fā)展的，正是中國高層領(lǐng)導(dǎo)。這方面的事實也很清楚：1929年，李立三、周恩來和潘漢年制止了創(chuàng)造社、太陽社對魯迅的攻擊，批評了他們的左傾錯誤，并派馮雪峰與魯迅協(xié)商，停止論戰(zhàn)，聯(lián)合起來成立了左翼作家聯(lián)盟。1932年，是張聞天批評了左翼理論家在對待“第三種人”和“文藝自由”問題上的教條主義和宗派主義，發(fā)表了《文藝戰(zhàn)線上的關(guān)門主義》一文,從理論上分析了這種左傾錯誤的實質(zhì)和危害，由馮雪峰撰文作自我批評，重申對“藝術(shù)價值”、“創(chuàng)作自由”的看法和對待“同路人”的態(tài)度。到了1936年，又是張聞天和周恩來，派馮雪峰到上海處理左翼文壇的紛爭，批評周揚們的教條主義和宗派主義錯誤，結(jié)束了“兩個口號”論爭。當(dāng)時，劉少奇也發(fā)表文章，和周恩來、張聞天持同樣的態(tài)度。由此可見，三十年代的左翼文藝運動，是在中國高層的不斷糾左的過程中發(fā)展的；
以魯迅為代表、由胡風(fēng)、馮雪峰所總結(jié)繼承的從五四到左翼的新文學(xué)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，也正是在這一過程中形成的。
同樣值得注意的是，到后左翼時期的四十年代，——確切地說，在42年文藝整風(fēng)前的延安地區(qū)，這種不斷糾左的發(fā)展趨勢發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)而向左，重新肯定先前一再受到批判的極左傾向，并把它當(dāng)成先驅(qū)、正統(tǒng)，使得那些左傾教條在戰(zhàn)時農(nóng)村的特殊條件下得到迅速發(fā)展，成為一種有中國特色的左傾教條主義，一種土洋結(jié)合、古今一體的文化思想和文論體系。這套理論也同樣標(biāo)榜五四、魯迅、現(xiàn)實主義，并以真正的、正宗、正統(tǒng)自居。
這就是四十年代所形成的兩種五四傳統(tǒng)、兩種現(xiàn)實主義理論體系相對峙的格局。胡風(fēng)稱這種對峙為“雙包案”，并把左傾教條主義取代現(xiàn)實主義而占據(jù)主導(dǎo)地位的過程，稱之為“貍貓換太子”。
左翼文藝運動指導(dǎo)思想上的這種從糾左到向左的逆轉(zhuǎn)和變化，既有歷史的必然，也有個人偶然因素，這就是周揚與毛澤東在延安的相遇，這種遇合所帶來的洋教條與土傳統(tǒng)的結(jié)合。當(dāng)年周揚在上海因反對魯迅而遭受挫折，在文藝界的威信大受影響，后來到了延安，因為與毛澤東相知而發(fā)跡。這之間的發(fā)展變化，與后來幾十年的中國文學(xué)史、思想史及知識分子的命運緊密相關(guān)。可以說，周揚是在失意時去到延安的，他沒有想到毛澤東會很快接見，而且不但沒有批評他，反而給予安撫，后來又委以重任。這種知遇之恩,不能不令周揚沒齒難忘.他編譯《馬克思主義與文藝》時讓毛配享馬恩列斯之后,毛自然也不會毫無所動。當(dāng)然，更重要的是二人的思想觀點的一致，上下配合的默契。周揚的“國防文學(xué)”理論與毛澤東的工農(nóng)兵方向，在兩個基本問題上是完全一致的，這就是怎樣看待文藝與政治的關(guān)系和怎樣看待小資產(chǎn)階級知識分子作家的問題。周揚在上海時，因為這兩個問題上的左傾機(jī)械觀點而受到批評；
到延安后，他從毛澤東那里找到了為自己辯護(hù)的理論根據(jù)并得到了支持。同時，他也用他所熟悉的新文學(xué)知識為毛的理論框架作了補(bǔ)充和注疏。于是，周揚的洋教條嫁接在了毛澤東的民粹主義老根上，構(gòu)成了一種古今中外混合型的文論體系。
這就是以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為代表的，以“工具論”、“皮毛論”、“源泉論”為三大理論支柱的“工農(nóng)兵方向”�！ぞ哒撘�(guī)定文藝必須為政治服務(wù)，從屬于政治；
源泉論確認(rèn)客觀生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉；
皮毛論論證小資產(chǎn)階級知識分子作家必須改造思想，工農(nóng)化�！@套理論產(chǎn)生于戰(zhàn)時農(nóng)村的特殊環(huán)境，而且本來就是針對知識分子的，所以不以關(guān)系到文藝本質(zhì)和創(chuàng)作的工具論、源泉論為中心，而以皮毛論為中心，也就是說，出發(fā)點和落腳點都在改造和規(guī)范知識分子的思想行為。正因為如此，周揚以及何其芳等都把這套理論的基本精神、基本原則概括為“文藝為群眾與如何為群眾的問題”。群眾，指的就是工農(nóng)兵；
而工農(nóng)兵，在當(dāng)時當(dāng)?shù)鼗旧隙际寝r(nóng)民（包括從事工業(yè)勞動的農(nóng)民和參軍的農(nóng)民）。從這里，可以清楚地看到這種理論的民粹主義本質(zhì)和特色——以農(nóng)民的眼光審視一切，抬高農(nóng)民而貶斥知識分子，重視物質(zhì)生產(chǎn)和體力勞動而輕視精神創(chuàng)造和腦力勞動，固守本土傳統(tǒng)而排拒外來新思想。
周揚在延安時期有兩篇重要文章：《〈馬克思主義與文藝〉序言》和《表現(xiàn)新的群眾的時代》。前者是用馬恩列斯和高爾基、魯迅的話以“六經(jīng)注我”的方式詮釋毛澤東的《講話》，后者是對這一方針指導(dǎo)下的延安文藝運動（新秧歌運動）的贊揚和總結(jié)。從這兩篇文章，可以看到馬克思所說的那種從“龍種”到“跳蚤”的變化。在這里，馬克思的理論體系被拆卸成了僵死的條文，而且是用費爾巴哈以前的唯物論解釋社會存在與社會意識的關(guān)系，用古老的暴力論解釋由歷史所形成的階級和階級之間的關(guān)系，硬說這就是馬克思的歷史唯物主義。上面提到的那“三論”——工具論、皮毛論、源泉論，就是建立在這種機(jī)械論的理論基礎(chǔ)之上的。至于說農(nóng)村的新秧歌運動是實踐這種理論的結(jié)果，那倒是事實。不過，應(yīng)該也實事求是地承認(rèn)，這種古已有之的農(nóng)村秧歌活動，即使更換了新內(nèi)容，實際上也依然是一種含有教化作用的民俗娛樂活動。重視這種農(nóng)村文化活動是應(yīng)該的，但以此作為文藝運動的主體，并用以取代五四以來在知識分子和青年學(xué)生中生長起來的新文學(xué)運動，則是錯誤的，在這里，清楚地顯示出這種民粹主義思想的偏狹和荒謬。
這套理論之所以能夠迅速形成并擴(kuò)大其影響，除了抗戰(zhàn)時期的時代環(huán)境原因之外，還因為這套理論有著深厚的傳統(tǒng)根須和最新的革命包裝。在社會歷史觀方面，毛澤東的農(nóng)民造反史觀和斯大林的“勞動人民創(chuàng)造歷史”論本來是一致的；
在文藝觀方面，祖?zhèn)鞯摹拔囊暂d道”與新引進(jìn)的“社會主義現(xiàn)實主義”也可以相通。這里既有“古為今用”，也有“洋為中用”，顯得既符合馬列主主義，又有中國特色。
這也很自然，因為這套理論本來就不是真正的美學(xué)思想和文藝?yán)碚�，而是政治家從政治需要的角度利用和控制知識分子的策略。多年來人們一直稱這套理論為“文藝方向”、“文藝路線”、“文藝方針”、“文藝政策”，正說明了這一點。上文提到毛澤東與周揚之間的思想一致、配合默契，其契合點就在這里。周揚并不是一個真正的文學(xué)家,他是代表政治家在行使“文藝總管”的職能。從進(jìn)入文壇開始，他一直在從事理論批評和組織領(lǐng)導(dǎo)工作，而他的理論批評也不是從創(chuàng)作和欣賞的角度出發(fā)，深入文學(xué)藝術(shù)內(nèi)部研究其本質(zhì)特征，探討其創(chuàng)造機(jī)制和發(fā)展規(guī)律，而是從外部，從政治功利的角度著眼的。這一切又與他的性格和經(jīng)歷有關(guān)。周揚一向熱心于政治，一開始，他就是以自己的政治優(yōu)勢在文壇嶄露頭角的，后來他一直保持著這一優(yōu)勢。所以他自己說他最大的優(yōu)點是“緊跟黨走”，胡風(fēng)也說他“政治上真敏感”。正是這種政治敏感，使周揚能夠長期在文藝界擔(dān)任“政委”的角色，從三十年代到六十年代，一直周旋于政治與文藝、政治家與文藝家之間；
他的輝煌，他的悲劇，均由此而來。
四
胡風(fēng)則不同，從開始走上文壇，到最后離開人世，他始終是一個真正的文學(xué)家——詩人、批評家。他曾在文協(xié)（中華全國文藝界抗敵協(xié)會）任職，一直在編輯文學(xué)期刊，但都是以詩人和批評家的身份在從事這些工作的。這就是說，與周揚不同，他是從文學(xué)本身，從文學(xué)的本質(zhì)和規(guī)律的角度進(jìn)行研究和批評的，所以他的著眼點不在文藝與政治的關(guān)系，而在文學(xué)本身的創(chuàng)造----創(chuàng)作主體，創(chuàng)作對象，創(chuàng)作過程。從三十年代開始，他的理論批評就一直集中在這里：怎樣看待作為創(chuàng)作主體的小資產(chǎn)階級知識分子作家，怎樣看待作為創(chuàng)作對象的以農(nóng)民為主的人民大眾，怎樣看待作為一種特殊的精神創(chuàng)造活動的文學(xué)創(chuàng)作。上面提到的他自己特別重視的三個概念——主觀精神，精神奴役的創(chuàng)傷，形象思維，就是由這里來的。他一向以五四傳統(tǒng)、魯迅傳統(tǒng)的繼承者、捍衛(wèi)者自居；
他一生執(zhí)著地學(xué)習(xí)、繼承、追求的，是魯迅精神——一位偉大的啟蒙思想家、文學(xué)家的精神和人格。(點擊此處閱讀下一頁)
精神，當(dāng)然是主觀的；
偉大的人格，當(dāng)然有偉大的力量。這就是胡風(fēng)向作家們要求的“主觀精神”和“人格力量”。這種精神和人格并不體現(xiàn)在顯赫的身份或莊嚴(yán)的誓詞上，而是流貫在他的血液和神經(jīng)里，體現(xiàn)在他的一言一行中，所以又叫做“生活意志”。在當(dāng)時，在那種民主斗爭和文學(xué)運動的具體實踐中，又稱之為“戰(zhàn)斗要求”�！@一切，主觀精神、人格力量、生活意志、戰(zhàn)斗要求，全都是指向人的精神層面的，這是對“精神界的戰(zhàn)士”的作家的要求，有什么不可以的呢？從《新青年》發(fā)端的五四新文化運動，不是曾被看成是思想解放、個性解放、人的解放、文藝復(fù)興，同樣是指向人的精神層面的嗎？歷史事實本來是清楚的，五四精神、五四新文化、新文學(xué)的基本精神就在這里—-“尊個性而張精神”！至于說愛國主義，也離不開這種啟蒙、立人的出發(fā)點。
胡風(fēng)就是承繼著這一傳統(tǒng)，帶著這樣的思想武裝 ，從三十年代走向四十年代，從上海亭子間來到大後方的山城重慶，繼續(xù)他的文學(xué)活動，開始了又一輪的文藝論爭。
這是胡風(fēng)的思想理論進(jìn)一步發(fā)展并趨于成熟的時期,后來被稱為“胡風(fēng)文藝思想”的理論體系,就是在這個時期形成的。他的兩本重要著作，《論民族形式問題》和《論現(xiàn)實主義的路》，就正是產(chǎn)生于這個時期的一頭一尾，即1940年和1948年。---到了1982年，胡風(fēng)曾明確地指出：在他的理論著作中，《論民族形式問題》和《論現(xiàn)實主義的路》最為重要，最能代表他的思想；
只有緊密聯(lián)系當(dāng)時的社會現(xiàn)實和思想理論斗爭的實際，才能真正理解這兩本書。與此同時，他還解釋說：他的現(xiàn)實主義理論主要來自他對魯迅的思想斗爭和文藝實踐的理解；
他對馬克思主義的理解，主要來自《德意志意識形態(tài)》和馬克思恩格斯關(guān)于文藝問題的那幾封信（注）�！@兩點提示非常重要，由此可以了解到胡風(fēng)文藝思想產(chǎn)生的現(xiàn)實基礎(chǔ)和思想淵源，以及他和周揚的分歧的根本原因。
這兩本論著都很注意對文學(xué)運動作歷史的考察，同時又各有側(cè)重：《論民族形式問題》從文藝形式談到新文學(xué)、新文化的發(fā)展方向和道路問題；
《論現(xiàn)實主義的路》則更重視從創(chuàng)作實踐角度論證文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律。更值得注意的是，這兩篇論著都是在論爭的后期提出來的，帶有全面評析和總結(jié)的性質(zhì)。問題是 ，這兩次論爭的發(fā)生都是由毛澤東的指示引起，而胡風(fēng)的評析和總結(jié)都與毛的觀點相左，甚至剛好相反。與此同時，這兩本書都以堅持和發(fā)揚以魯迅為代表的五四新文學(xué)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)為中心為目的，這可以從它們的副題上看出來：《論民族形式問題》的副題是“對于若干反現(xiàn)實主義的傾向的批判提要，并以紀(jì)念魯迅先生逝世四周年”，《論現(xiàn)實主義的路》的副題是“對于主觀公式主義和客觀主義的粗略地再批判，并以紀(jì)念魯迅先生逝世十二周年”。——胡風(fēng)當(dāng)時并沒有意識到他與毛澤東之間的這種分歧和對立，后來意識到了也無法面對，而只能曲意辯解。
這就是魯迅所說的那種“隔膜”，文學(xué)家與政治家之間的隔膜。1938年，毛澤東在中國六屆六中全會上提出馬克思主義“中國化”和“民族形式”問題，是從政治斗爭的需要出發(fā)的，一些文化人把他的那幾句話----“新民主主義內(nèi)容，民族形式”，“中國老百姓喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣魄”等等，當(dāng)成了對文化藝術(shù)工作的要求，一時間議論紛紛，糾纏于文藝形式（體裁`、樣式）的新舊優(yōu)劣之爭 。胡風(fēng)針對其中泛起的民粹主義復(fù)古主義傾向，寫了《論民族形式問題》，以保衛(wèi)五四新文化傳統(tǒng)。他不知道，他所批判的民粹主義、農(nóng)民主義，正是毛澤東所說的“中國化”、“中國特色”的實質(zhì)所在。毛于1927年提出、“槍桿子里面出政權(quán)”，“農(nóng)村包圍城市”的戰(zhàn)略思想，經(jīng)過十年奮戰(zhàn)，實踐驗證了他的主張的正確性，從而確立了他在軍事上政治上的權(quán)威地位。不過這并不是什么新思想、新創(chuàng)造，而是中國歷史上的老例：從劉邦到朱元璋，從李自成到洪秀全乃至袁世凱、蔣介石，不都是“槍桿子里面出政權(quán)”嗎？歷史上那一次又一次的農(nóng)民起義所造成的改朝換代，走的不也是“農(nóng)村包圍城市”的道路嗎？善于總結(jié)和運用這樣的歷史經(jīng)驗并獲得了勝利，當(dāng)然是成就，是功勞。不過問題更在于，勝利以后怎樣？也就是顧準(zhǔn)所一再提到的魯迅的問話：“娜拉走后怎樣？”——本來，已經(jīng)到了二十世紀(jì)，還要用這種古老的暴力方式來改造社會，正說明中國社會的停滯落后，所以魯迅說孫中山的屢屢受挫，是因為他沒有自己的“黨軍”。不看到這一點而夸大農(nóng)村槍桿子在社會變革中的地位和作用，就會給以后的歷史發(fā)展帶來嚴(yán)重后果，歷史也已經(jīng)證明了這一點。
當(dāng)時，在提出馬克思主義“中國化”和“民族形式”的主張的同時，還對“洋教條”發(fā)起了猛烈攻擊，說“洋八股必須廢止，空洞抽象的教條必須少唱 ，教條主義必須休息”。這是一種“揚土抑洋”的謀略，其目的和作用有二：一是抵制和擺脫蘇共即共產(chǎn)國際的控制，按照中國的具體情況進(jìn)行革命；
二是壓倒黨內(nèi)有留蘇留歐背景的領(lǐng)導(dǎo)人（王明、博古、張聞天、周恩來等），確立毛澤東的領(lǐng)袖地位。后來的歷史證明，其效果是雙重的：既取得了巨大的勝利，推翻了國民黨的獨裁統(tǒng)治，建立了新政權(quán)，也留下了嚴(yán)重的后患——在拋棄“洋教條”的同時也遠(yuǎn)離了馬克思，在強(qiáng)調(diào)重視中國社會的實際的同時卻陷入了小農(nóng)的汪洋大海之中，甚至出現(xiàn)了魯迅和胡風(fēng)警告過的“取木乃伊的人也變成了木乃伊”的悲劇，從而一步步走向了文化大革命。
前不久推出的新版《毛澤東文藝論集》，首次刊印了1939年11月7日毛澤東致周揚的信，這封信可作為上述種種的有力證詞。毛在信里告誡周揚，不要一般地說都市新、農(nóng)村舊，“就經(jīng)濟(jì)因素說，農(nóng)村比都市為舊，就政治因素說，就反過來了，就文化說亦然�！币驗椤稗r(nóng)民基本上是民主主義的，即是說，革命的”，“所謂民主主義的內(nèi)容 ，在中國，基本上即是農(nóng)民斗爭，即過去亦是如此，一切殖民地半殖民地亦如此�，F(xiàn)在的反日斗爭實質(zhì)上即是農(nóng)民斗爭�！薄@就是說，一切“民主斗爭”、“民主主義的內(nèi)容”，包括殖民地半殖民地的民族民主革命運動，全都是農(nóng)民斗爭，所以，只有農(nóng)民才是革命的動力、主力。在這里，在這封私人信函里，那些馬列主義詞句的包裝，像“資產(chǎn)階級民主主義革命性質(zhì)”、“無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)”等等，全都略去了，說得如此坦率明了。正是在這一思想指導(dǎo)下，原本是軍事戰(zhàn)略的“農(nóng)村包圍城市”，便推而廣之，成了政治路線和文藝方針，由此不但“馬上打天下”，而且“馬上治天下”、“馬上治文化”。信里還提到，毛為正在構(gòu)思的《新民主主義的政治與新民主主義的文化》（即后來的《新民主主義論》），曾不止一次地與周揚交換意見�？梢� ，從《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》（1938）到《新民主主義論》（1940）到《在延安文藝座談會上的講話》（1942），在毛澤東的這種民粹主義思想文化方略的形成過程中，周揚是知情并起了一定作用的，如前文所說，他的輝煌與悲劇，均與此有關(guān)。
胡風(fēng)則不同，他并不知道有這封信，更不知道《新民主主義論》與周揚及這封信的關(guān)系。他是按照原來的提法去理解毛的新理論的，以為這種“無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)下的新民主主義”與以往的“馬克思主義與工人運動相結(jié)合”的提法是一致的。他當(dāng)時并沒有看出，“中國化”、“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派”，就是“與農(nóng)民斗爭相結(jié)合”，而這種結(jié)合的結(jié)果，就是馬克思主義詞句包裝下的民粹主義。——后來他曾慨嘆地說：當(dāng)時只是從文藝上提出問題，當(dāng)時也只能從文藝上提出問題，并沒有看得那么遠(yuǎn)。《論民族形式問題》確實是從文藝上提出問題的，但議論所及，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文藝，觸及到了新文化運動的方向和道路問題，甚至觸及到了中華民族求解放的方向和道路，也就是現(xiàn)代化的方向和道路的問題。正因為這樣，李澤厚才把這次關(guān)于“民族形式”問題的論爭，看成是中國現(xiàn)代思想史上的重要關(guān)節(jié)之一。
在《論民族形式問題》一書里，胡風(fēng)提出了兩個與毛澤東針鋒相對的觀點，一個是關(guān)于農(nóng)民的，說“農(nóng)民的覺醒，如果不接受民主主義的領(lǐng)導(dǎo)，就不會走上民族解放的大路，自己解放的大陸；
因為，農(nóng)民意識本身，是看不清楚歷史也看不清楚自己的�！绷硪粋�是關(guān)于新文學(xué)的，說“以市民為盟主的中國人民大眾底五四文學(xué)革命運動，正是市民社會突起了以后的，積累了幾百年的、世界進(jìn)步文藝傳統(tǒng)底一個新拓的支流”，“五四新文學(xué)從它們接受了思想、方法、形式”�！@就是以往不斷受到嚴(yán)厲批判，被說成是誣蔑農(nóng)民的“農(nóng)民落后論”和吹捧資產(chǎn)階級的“分支論”、“移植說”。其實，這些看法都是正確的，既是事實，也是常識，而且是馬克思主義常識。如胡風(fēng)所說，一些人只看到農(nóng)民是絕對多數(shù)，是戰(zhàn)爭的主力，就夸大其地位和作用，并向他們所熟悉的舊形式納表投降，這對于新文化運動和民族解放運動來說，即使不發(fā)生“拖住”（魯迅語）的作用，也絕對無從完成什么重要的任務(wù)。非常不幸的是，后來的歷史否定了他這個“即使不”而選擇了魯迅所擔(dān)心的“拖住”；
這種不幸，卻反過來驗證了胡風(fēng)的歷史眼光和思想深度。
他的另一本重要論著《論現(xiàn)實主義的路》，是在八年以后，在又一次論爭的后期寫出來的，是對論爭對手的答辯，也是對十年來的文學(xué)運動的總結(jié)。1940---1948年間，中國發(fā)生了極大變化：抗戰(zhàn)終于勝利了，內(nèi)戰(zhàn)打響了又接近尾聲了，毛澤東的聲望迅速提高，變成“人民大救星”了。這中間，思想文化界有兩件大事：延安文藝整風(fēng)和重慶文藝論爭。前者標(biāo)志著毛澤東文藝方針的形成和權(quán)威地位的確立，后者標(biāo)志著胡風(fēng)文藝思想的趨于成熟并成為推行毛澤東方針的重要障礙。重慶論爭爆發(fā)于1945年，在此以前，兩種文藝思想的分歧已經(jīng)很明顯，引起了延安方面的注意。1944年，胡風(fēng)代文協(xié)理事會起草的《文藝工作的發(fā)展及其努力方向》一文，提出了與《講話》正好相反的主張，說文藝家必須提高自己的人格力量和戰(zhàn)斗要求，社會也應(yīng)該認(rèn)識和尊重這種人格和要求。到了1945年，他又寫了《置身在為民主的斗爭里面》，進(jìn)一步闡述這種主觀精神、人格力量在創(chuàng)作活動中與客觀對象之間的相互作用與融合過程。這就是他所說的藝術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義的基本規(guī)律，他認(rèn)為，創(chuàng)作中出現(xiàn)的不良傾向，大都是違背了這一規(guī)律所造成的。應(yīng)該說，這種對創(chuàng)作過程，創(chuàng)作過程中主客觀之間的復(fù)雜關(guān)系的深入具體的探討，是胡風(fēng)文藝思想中最具有獨創(chuàng)性也最有價值的部分。但是，這種用生疏的詞語所闡述的精微理路，很難為一般缺乏藝術(shù)實踐經(jīng)驗的人所理解；
更因為直接違反《講話》的觀點，很快就受到了指責(zé)。論爭就是圍繞著胡風(fēng)的這一現(xiàn)實主義理論展開的，所以史稱“關(guān)于現(xiàn)實主義問題的論爭”。胡喬木與舒蕪談話時，點出了分歧的關(guān)鍵和實質(zhì)所在：“延安在批判主觀主義，你們卻在鼓吹主觀精神，毛澤東同志把小資產(chǎn)階級的革命性與無產(chǎn)階級的革命性嚴(yán)格區(qū)別開來，你們卻把兩種革命性混淆起來�！焙髞�，喬冠華等在香港發(fā)起對胡風(fēng)的批判就是由此出發(fā)，集中批“主觀唯心主義”和“資產(chǎn)階級個人主義”。胡風(fēng)的《論現(xiàn)實主義的路》，就是回答那幾年的批判并進(jìn)一步闡述自己的現(xiàn)實主義理論觀點的。
《論現(xiàn)實主義的路》是胡風(fēng)著作中最有理論深度又最有論辯性的，表現(xiàn)出了遠(yuǎn)比他的對手們高的馬克思主義理論水平，無論在美學(xué)方面還是歷史、哲學(xué)方面。首先是他抓住了根本，根本就是人，他明確指出了他與對手們在對人的理解和態(tài)度上的根本分歧。文學(xué)創(chuàng)作是一種人為了人而描寫人給人看的只有人才有的活動，因此，首先必須弄清楚，這里的“人”與“活動”究竟指的是什么。正是在這里，胡風(fēng)與《講話》及其闡釋者之間存在著根本分歧�！吨v話》是專門談?wù)撐乃噯栴}的，但在對待人的問題上，卻同《中國社會各階級分析》一樣，也是從社會政治角度出發(fā)，說的是政治上的人、階級的人，是“敵、我、友”，是“人民”、“群眾”、“工農(nóng)兵”、“小資產(chǎn)階級知識分子”等等。毛澤東和喬冠華等對這些抽象的人、概念的人所下的評語，如干凈、善良、優(yōu)美、堅強(qiáng)、健康，或丑惡、卑鄙、自私、骯臟等等，也全都是從概念出發(fā)的、籠統(tǒng)的。這樣的指導(dǎo)思想和批評原則，當(dāng)然只能催生出無數(shù)公式化概念化的次品和贗品。胡風(fēng)的看法則大不相同，他所說的人，就是馬克思在《德意志意識形態(tài)》里所界定的現(xiàn)實的人、具體的人，這是有思想有感情，有著不同的性格、氣質(zhì)、心理特征和精神狀態(tài)的有血有肉的活生生的人，這樣的人全都生活在復(fù)雜萬狀又變動不居的社會網(wǎng)羅之中，相互間有著各種各樣的復(fù)雜關(guān)系。其中當(dāng)然有階級關(guān)系、階級性，不過如魯迅所說，是“都帶”階級性而非“只有”階級性。胡風(fēng)是從文學(xué)創(chuàng)作的角度探討人的問題，(點擊此處閱讀下一頁)
所以他沒有首先從階級上去區(qū)分，他的提法是∶“對于作為創(chuàng)作者的人和創(chuàng)作對象的人的理解”。
按照他的理解，文學(xué)的任務(wù)是描寫“活的人，活人的心理狀態(tài)，活人的精神斗爭”，而作家和他的對象都是感性活動，實踐的人，所以創(chuàng)作過程不可能是單向反映，而只能是一種雙向互動過程。作家向?qū)ο笸贿M(jìn)、深入，和對象一起進(jìn)入現(xiàn)實和歷史的深處；
在這同時，對象也突進(jìn)、深入到了作家的內(nèi)心深處，激起他的全部精神積累和感情記憶，從中吸取能夠吸取的一切，生發(fā)能夠生發(fā)的一切。這既是體現(xiàn)對象的攝取過程，也是克服對象的批判過程，在作家本身，則是“自我斗爭”和“自我擴(kuò)張”的過程。正是在這樣的雙向突進(jìn)、深入的精神斗爭、精神創(chuàng)造過程中，作家和他的人物一同成長。---這不就是別林斯基所說的那種孕育新生命似的創(chuàng)作過程嗎？新生命所吸取的一切都來自母體，在那里，客觀外界的物質(zhì)營養(yǎng)都已經(jīng)融入了母親的機(jī)體和生命，能機(jī)械地去區(qū)分主客觀、物質(zhì)與精神嗎？在這里，最重要的當(dāng)然是作家的主體性，不但是相對于自然、社會的那種主體性，更重要的是做自己的主人，把自己轉(zhuǎn)化為客體，審視自我，如托爾斯泰所說，作家應(yīng)該去研究“只有在我們自身的意識中才能觀察到的內(nèi)心生活活動最隱秘的規(guī)律”，而不能止于從外部去觀察人、研究人，“誰不以自身為對象研究人，誰就永遠(yuǎn)不會獲得關(guān)于人的深邃的知識”。魯迅稱陀思妥耶夫斯基既是犯人又是法官，也是同一道理。這當(dāng)然不僅僅是知識能力問題，更重要的是人格、意志、情感、胸懷的問題，這是對作家自我的極高要求。胡風(fēng)那么重視主觀精神、人格力量，原因就在這里。
五
這一理論之所以遭到批判，就因為它與《講話》里的“源泉論”直接相沖突�！吨v話》第二節(jié)里專門談文藝創(chuàng)作的那一大段話，說的是社會存在與社會意識的關(guān)系，意識形態(tài)的共性，屬于哲學(xué)常識。其中，人們背得滾瓜爛熟的那段話：“中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，……到群眾中去，……觀察、體驗、研究、分析……，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程”，說的是從生活到創(chuàng)作的全過程：“然后”以前是認(rèn)識過程，從感性認(rèn)識到理性認(rèn)識；
“然后”以后才是創(chuàng)作過程，把經(jīng)過研究分析所獲得的理性認(rèn)識加以形象化。這不就是那個“感性-理性-感性（形象）”的模式嗎？后來那種“領(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，作家出技巧”的妙論就是從這里來的�？梢姡@種創(chuàng)作過程是以理性認(rèn)識為起點，從概念出發(fā)的。如歌德所說，“究竟是為一般而尋找特殊，還是在特殊中顯現(xiàn)一般，這中間有很大的區(qū)別”，“藝術(shù)的真正生命正在于對個別特殊事物的掌握和描述。”——《講話》與《論現(xiàn)實主義的路》所說的，就是兩種不同的創(chuàng)作和創(chuàng)作過程。《講話》所說的是一般應(yīng)用文
一種是用心，靠感情、意志、人格乃至生命；
前者如茅盾、姚雪垠 ，后者如魯迅、巴金。二者的區(qū)別就在于有沒有“藝術(shù)的真正生命”，這藝術(shù)的真正生命就來自作家的生命和他的對象的生命——他們的個性和主體性。正因為如此，胡風(fēng)才緊緊抓住那三個概念——“主觀戰(zhàn)斗精神”、“精神奴役的創(chuàng)傷”、“形象思維”，闡述他的現(xiàn)實主義理論。
正是這種現(xiàn)實主義精神，使得胡風(fēng)能夠在歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭保持清醒，沒有附和當(dāng)時正在興起的貌似激進(jìn)而實為倒退的民粹主義思潮，這集中反映在他對知識分子和農(nóng)民以及他們之間的關(guān)系的看法上。正是在這個涉及到中國社會發(fā)展方向的關(guān)鍵問題上，突顯出胡風(fēng)與毛澤東之間的根本思想分歧。毛澤東對知識分子的看法與態(tài)度，已是世人皆知的事實，無須多說，應(yīng)該指出的是他的這種態(tài)度的由來。前面已經(jīng)提到，毛的“階級分析”來自他的農(nóng)民造反史觀，與馬克思的歷史唯物主義無關(guān)。他只從貧富、有權(quán)無權(quán)來區(qū)分人群，并不注意生產(chǎn)方式和社會經(jīng)濟(jì)形態(tài)的歷史變化，把奴隸主、地主、資產(chǎn)階級同樣看待，把奴隸、農(nóng)民與工人階級扯在一起，排成兩軍對壘的階級斗爭格局。在這種僵死的非歷史的階級斗爭公式里，自然要否認(rèn)資產(chǎn)階級的歷史貢獻(xiàn)，拒絕人類在資本主義發(fā)展階段所創(chuàng)造的思想文化，排斥這種思想文化的載體
在這個問題上，胡風(fēng)的看法和態(tài)度與毛澤東剛好相反。他在《論民族形式問題》里已經(jīng)明確肯定了西方資產(chǎn)階級自文藝復(fù)興以來的思想文化傳統(tǒng)，現(xiàn)在更是自覺地站出來為知識分子說話。
那是他正在寫《論現(xiàn)實主義的路》的時候。有關(guān)知識分子和農(nóng)民的地位和作用的論述，也是這本書里最值得注意的地方。應(yīng)該特別指出的是，在那個時候，即1948年秋天，胡風(fēng)就已經(jīng)把知識分子看成是勞動人民的一部分，并進(jìn)行了全面分析：第一，把中國現(xiàn)代知識分子與舊中國的士大夫讀書人加以區(qū)別，指出這是一個五四新文化運動前后形成的，既脫離了封建皇權(quán)，又沒有依附于新統(tǒng)治集團(tuán)的新的社會群體。第二，現(xiàn)代知識分子是腦力勞動者，是靠出賣腦力勞動為生的，物質(zhì)上的貧困和精神上的不自由、受屈辱，說明他們本來就在人民中間，而且有革命性。第三，知識分子是新文化運動的主體，中國的社會變革
不過，胡風(fēng)也并沒有走向另一極端，而是始終如魯迅所說，把自己看成是“大眾中的一個人”，是同處在“鐵屋子”里的，只是先醒過來罷了。所以他并不特別看重知識分子，相反，對知識分子的批評則更尖銳更嚴(yán)厲，有時顯得過于苛刻。他談到人民身上的“精神奴役創(chuàng)傷”的時候，卻始終是“衷悲”“疾視”
至此，1940----1948年兩次論爭的根本分歧的關(guān)鍵所在已經(jīng)十分清楚，就集中反映在以下兩種不同的論斷上：
胡風(fēng)：封建主義活在人民身上；
五四精神活在知識分子身上。
毛澤東：農(nóng)民是民主主義者，是革命的；
依了小資產(chǎn)階級知識分子，就是依了大地主大資產(chǎn)階級。
依照這種不同的論斷，當(dāng)然要選擇不同的道路，走向不同的結(jié)局。----如今這一切都已成為過去，六十年的歷史和實踐已經(jīng)做出了結(jié)論。這就是當(dāng)年胡風(fēng)所說的那個真假現(xiàn)實主義的“雙包案”、“貍貓換太子”，大幕已經(jīng)落下，真假是非也已洞若觀火。八十年代重新顯出價值的胡風(fēng)現(xiàn)實主義理論，是四十年代形成和提出的,從那以后就失去了進(jìn)一步發(fā)展創(chuàng)造的可能。要不然，胡風(fēng)會成為像盧卡契、葛蘭西那樣的有世界影響的左翼理論家。
不過，四十年代的胡風(fēng)也已經(jīng)有了國際影響，在蘇聯(lián)和東歐 ，有人稱他為“中國的別林斯基”。在國內(nèi)，則普遍認(rèn)為他是魯迅傳人，這是熱愛魯迅和憎惡魯迅的人所一致公認(rèn)的。在當(dāng)時大后方的廣大地區(qū)，胡風(fēng)和七月派在青年知識分子中有很大影響。當(dāng)然，也毋庸諱言，因為魯迅所說的那種性情鯁直和理論上的拘泥，以及由藝術(shù)上的潔癖而帶來的苛評習(xí)慣，他也確實得罪了一些人。但也正因為這種真誠執(zhí)著，他得到了更多知識分子和青年學(xué)生的信任和敬重，如老舍、巴金、馮雪峰、邵荃麟以及周恩來身邊的“才子集團(tuán)”---陳家康、喬冠華、胡繩等，并不像后來所宣傳的那樣孤立。
事實上，胡風(fēng)是周恩來領(lǐng)導(dǎo)下的大后方左翼文壇的主要骨干，他的政治活動和文藝實踐都是受周恩來領(lǐng)導(dǎo)的，而且他和周恩來有良好的私人關(guān)系。當(dāng)時大后方文藝界的左翼勢力能夠得到發(fā)展，取得那樣的成就，與周恩來的寬容、溫和態(tài)度直接有關(guān)。當(dāng)年（1932）在上海時他和張聞天就承認(rèn)“藝術(shù)價值”和“創(chuàng)作自由”，到了三十年后的1961年，幾乎是與毛澤東做出那兩個嚴(yán)厲“批示”的同時，他發(fā)出了“發(fā)揚藝術(shù)民主，尊重藝術(shù)規(guī)律”的號召。由此可以想見，在四十年代的重慶，為什么會有那么多優(yōu)秀知識分子聚集在他的周圍。所以，胡風(fēng)和周恩來身邊的“才子集團(tuán)”聲應(yīng)氣求，一同籌劃新啟蒙運動，是毫不奇怪的。---這中間，值得特別注意的是張聞天的看法。1940年1月，在延安的邊區(qū)文協(xié)召開代表大會，張聞天在會上做了題為《抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運動與今后任務(wù)》的長篇報告，毛澤東也發(fā)表了題為《新民主主義的政治與新民主主義的文化》的演講（就是后來的《新民主主義論》）。很明顯，張聞天的許多看法與毛澤東不同，而與胡風(fēng)的《論民族形式問題》的論點基本一致。這說明，周恩來和張聞天并未改變?nèi)甏I(lǐng)導(dǎo)左翼文藝運動的思想路線，即在發(fā)展左翼勢力的同時又注意反“左”。1942年以后，毛澤東全面掌握了意識形態(tài)方面的大權(quán)，形勢急轉(zhuǎn)直下，極左思潮成為主流。到了1944年，中國中央和中宣部致電重慶批評“才子集團(tuán)”，實際上已經(jīng)涉及到了周恩來（此前的整風(fēng)中已受批判、被“搶救”），所以后來他已無力保護(hù)胡風(fēng)。
至此，左翼十年（三十年代）和后左翼時期（四十年代）的文壇形勢，已經(jīng)看得比較清楚了。五四新文化運動原本就有左右兩翼，分別以魯迅、胡適為代表。1928年開始分化，左中有左，右外有右：左翼中分化出了“革命文學(xué)”派，右翼之外出現(xiàn)了國民黨御用文人拼湊的“民族主義文學(xué)”。經(jīng)過幾年的發(fā)展，1942年以后，這種四分格局愈加明顯，左與右本是政治標(biāo)準(zhǔn)，從政治著眼，極左-左-右-極右，當(dāng)然應(yīng)該從當(dāng)中劃開，以區(qū)分?jǐn)澄摇５鳛槲乃囁汲焙土髋�，卻不能只談?wù)巍Ｖ虚g兩翼才是從五四發(fā)展而來的新文化運動本體，是真的在從事文藝實踐活動的真的知識分子。他們雖政見不同，思想上各有所宗，但畢竟都是五四傳人，都擁護(hù)民主與科學(xué)，主張“言志”而反對“載道”，以促進(jìn)中國社會和中國人的現(xiàn)代化為己任。在這些方面，左右翼是相似相通或一致的。至于左右兩極，那是新舊“載道”派，載不同主義之道，為各自的領(lǐng)袖立言，文藝，在他們那里只不過是形式和工具。所以，極左和極右主要是政治群體而非真正的文學(xué)流派。當(dāng)然，這兩極是有區(qū)別的，如上面所說，(點擊此處閱讀下一頁)
極左來自左翼內(nèi)部，本來是左翼作家，由于思想理論上的迷誤而蛻變成了政治工具，加上政治家的有意識的引領(lǐng)、驅(qū)趕和扶持，后來竟變成了專政的工具。至于極右一派，本來就是新文化運動之外的一些官僚、政客和舊文人，是隨政治風(fēng)浪而泛起的漩渦水沫，說不上是文藝流派。試比較一下，“文革”中的“無產(chǎn)階級革命文藝”與當(dāng)年的“民族主義文藝”,在本質(zhì)上它們有什么區(qū)別？不過是一個成了氣候，輝煌一時而至今仍和“三國氣”、“水滸氣”沆瀣一氣，在為新一輪的民族復(fù)古主義推波助瀾；
另一個則因政治機(jī)運不佳，早已煙消云散了。
這幾種傾向，在不同地區(qū)有不同的機(jī)運和表現(xiàn)。在大后方，兩極都無法得到發(fā)展。極左是因為政治原因，國民黨不允許它發(fā)展；
極右則是政治和文化都無以自立，文化界知識界根本不接受它。左翼和右翼，還有介乎他們中間的“第三種文學(xué)”，都得到了相當(dāng)發(fā)展，左翼和傾向于他們的中間力量當(dāng)然更強(qiáng)。這與當(dāng)時大后方那種有限的自由和基本上是多元的格局有關(guān)。國民黨不是不想“大一統(tǒng)”，“輿論一律”，是因為它“統(tǒng)”不起來，有共產(chǎn)黨的存在，知識界群體也還團(tuán)結(jié)。應(yīng)該特別提到的是，當(dāng)時在重慶主持工作的周恩來，他的見解、氣度和胸懷，他在政治上抵制國民黨的專制獨裁，在文化思想上防止和糾正極左傾向，在造成那種有限自由和相對多元的格局上，起了重要作用。
根據(jù)地情況就大不相同了，極右和右翼沒有到那里去，到那里去的全部是左翼，包括原來的周揚派和魯迅派（雪峰派），而且不久就發(fā)生了論爭，形成“文抗”、“魯藝”兩派。1942年以后，毛澤東的新方向確立了，魯藝派即周揚派成為主流，開始了從《白毛女》到《紅燈記》的文藝上的毛澤東時代，也就是民粹主義工具文學(xué)的時代。1949年以后，作為五四新文學(xué)一翼的左翼，在不斷受批判中掙扎到了1957年，以后就是極左勢力的一統(tǒng)天下。六十年代初稍有反復(fù)，接著就躍入了“文革”災(zāi)難之中。
胡風(fēng)和周揚就生活、戰(zhàn)斗在這樣的形勢和格局之中，以不同的姿態(tài)適應(yīng)和駕馭這一形勢�？梢栽O(shè)想，如果胡風(fēng)去了延安，不可能成為第二個周揚，只可能是第二個王實味；
反之，如果周揚到了重慶，不可能成為第二個胡鳳，只可能是第二個喬冠華。---玉碎也好，瓦全也好，都是悲劇；
中國現(xiàn)代文學(xué)和中國現(xiàn)代知識分子，無法避免這種悲劇命運。
六
如今，胡風(fēng)和周揚都已去世，有關(guān)論爭也早已成為過去，一切都可以看得更清楚了。如前文所述，他們二人之間的矛盾，以他們?yōu)榇淼哪菆鰪?fù)雜而又漫長的文藝論爭，實際上是現(xiàn)代中國的兩大社會思潮之間的沖突，即五四新文化與民粹主義傳統(tǒng)思想文化的沖突。在論爭中，這兩種思潮集中表現(xiàn)為兩種不同的文學(xué)主張：
一種是，以人為根本，從啟蒙立人出發(fā)的“為人生”的“人的文學(xué)”；
一種是，以權(quán)為根本，從造反奪權(quán)出發(fā)的“為政治”的工具文學(xué)。
以上所說，就是從理論上對它們所作的疏理和粗略評析。
胡風(fēng)早就說過，“對于一代文藝思潮，不能僅僅從理論表現(xiàn)上，更重要地是要從實際創(chuàng)作過程上去理解；
或者說，理論表現(xiàn)只有在創(chuàng)作過程上取得實踐意義以后才能夠成為文藝思潮底活的性格�！保ā墩撁褡逍问絾栴}》）這話是1940年說的，接著他還以魯迅的小說與郭沫若、康白情、湖畔詩人的詩為證，強(qiáng)調(diào)五四新文學(xué)一開始就是從內(nèi)容到形式全新的。后來的創(chuàng)作實踐進(jìn)一步證明了他的看法。在四十年代大后方（包括抗戰(zhàn)勝利后的國統(tǒng)區(qū)），巴金、老舍、沈從文、端木蕻良 、路翎等的小說，“七月”、“九葉”以及其他詩人的詩作，還有熱鬧一時的抗戰(zhàn)戲�。ㄔ拕‰娪埃�，更不要說散文小品了，全都是新的，全都是五四“為人生”的“人的文學(xué)”的后裔�！@些作品在1949年以后大部分受到冷落，有的還遭到批判甚至查禁。不過歷史是公正的，這些作品后來都解禁了并受到讀者的普遍歡迎，形成了一個又一個的“熱”。
另一種文學(xué)則是又一個系列，有不同特點和命運。這就是以《白毛女》、《東方紅》、《王貴與李香香》、《血淚仇》以及《逼上梁山》等為代表的工農(nóng)兵文藝，也就是上面所說的那種為政治的工具文學(xué)。這些作品基本上都是舊形式，即“人民大眾所喜聞樂見的”傳統(tǒng)民間形式：詩是民歌體，音樂是民間小調(diào)，戲劇借用戲曲形式和唱腔，小說的結(jié)構(gòu)場面和語言風(fēng)格也盡量大眾化，向舊小說靠攏。這些作品一直被當(dāng)成經(jīng)典，是實踐《講話》的例證。到了“文革”中，《白毛女》一劇多體，戲劇、音樂、舞蹈，全是“樣板”，而且成了江青的禁臠�！稏|方紅》更是響徹中華大地，成了取代《國際歌》和《國歌》的現(xiàn)代贊美詩。小說有《金光大道》填補(bǔ)上了，歷史題材的有《李自成》與《逼上梁山》遙相銜接。《白毛女》之外的七個“樣版戲”，全都是這個系列的代表作，是這一思潮、這一傳統(tǒng)的體現(xiàn)。從這里，清楚地反映出延安文藝整風(fēng)與文化大革命的血緣關(guān)系 。
把這兩種文學(xué)加以對比，就可以看出它們之間的明顯區(qū)別，最大的區(qū)別就在于有沒有人、有沒有愛。人，當(dāng)然是指現(xiàn)實的具體的有血有肉的活的個人；
愛，當(dāng)然是指這樣的人之間的感情，特別是作家本人對他的人物和通過它們所表達(dá)的對于這個人間世界的深摯的愛。
《白毛女》《東方紅》系列所描寫所表達(dá)的是另一種人物和另一種愛，即《講話》所說的“階級的人”和“階級的愛”。實際上那都是政治身份、階級屬性和某種傾向、某種精神的化身。這種概念化的人物也曾被說成是典型，不過那是另一種意思�！吨v話》里寫的明白：“更典型”就是“更高、更強(qiáng)烈、更有集中性”、“更理想、更帶普遍性”的意思，那不就是代表、模范、榜樣嗎？所以后來就有了“樣板戲”。——從《白毛女》到《紅燈記》，那里面農(nóng)民、工人、地主、日軍，不同階級、不同民族以及英雄氣概、鬼魅丑態(tài)等等全都有了，全都是具有普遍性的類型，就是沒有獨特的“這一個”。有男女老少之別,卻沒有真正的女人和兒童,因而也沒有真正的愛情
這種造神文學(xué)是地道的土產(chǎn)，是積淀了二千年的中國小傳統(tǒng)游民文化的重新抬頭。早在1935年魯迅就指出過，《三國演義》和《水滸傳》的依然流行，是社會上還存有“三國氣”、“水滸氣”的緣故。什么是“三國氣”、“水滸氣”？就是仇恨、造反、感恩、效忠——皇權(quán)思想、江湖義氣。五年之后，胡風(fēng)又在《論民族形式問題》里提出“農(nóng)民主義、民粹主義死尸又發(fā)出香氣”的警告�？伤麄冊趺匆膊粫氲�，這種僵尸竟然被換上革命的新裝重新登臺，演出了一出阿Q式的革命鬧劇并造成了那么大的災(zāi)害。
由此可見，胡風(fēng)把“文革”災(zāi)難歸因到文藝上，說那是魯迅方向與反魯迅方向的斗爭，確實是有道理的。在文學(xué)上，就是“人的文學(xué)”與“工具文學(xué)”的斗爭。而且還應(yīng)該看到，這三十多年的斗爭全都是政治與文化的沖突，如人們所說，是“政治革文化的命”。革命的對象就是左翼文藝運動中的非極左傾向，即來自“三十年代”上海（和四十年代“地下”）的“文藝黑線”，也就是在李立三、瞿秋白、張聞天、周恩來領(lǐng)導(dǎo)下發(fā)展延續(xù)下來的五四新文化運動的主力。和軍事政治上的路線斗爭一樣，思想文化領(lǐng)域的這場斗爭也是“路線斗爭”，所謂的“紅線”與“黑線”的斗爭，關(guān)鍵也是權(quán)，領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問題---什么是“政治”？這就是“政治”。
最后還有兩個問題應(yīng)該提一下：周揚后來是否真的醒悟了？胡風(fēng)對《講話》究竟抱什么態(tài)度？
在周揚，關(guān)鍵是他最后的那篇大文章，那篇遭到胡喬木批判而又得到許多人同情支持的《關(guān)于馬克思主義的幾個理論問題的探討》一文，究竟是表現(xiàn)了他的反思和覺醒，還是又一次“抓大旗”，或者兼而有之？文章的觀點并不新鮮，主要問題王元化、王若水都已談過，而且他們又參加了這篇文章的起草，是也好，非也好，不能全算在周揚的賬上。不過，文章確實提出了幾個重要理論問題，而且都與歷史上的論爭及當(dāng)時的思想解放有關(guān)。周揚能以自己的名義演講和發(fā)表，就很不容易了。也許，他是有意選擇阻力小的途徑
說到胡風(fēng)對《講話》的看法和態(tài)度，多年來一直眾說紛紜，都是從他的論著與《講話》的對比分析中得出的。現(xiàn)在要問的是，胡風(fēng)本人怎樣？——胡風(fēng)從來沒有公開發(fā)表過反對《講話》的言論，倒是一再辯解，聲稱自己不但擁護(hù)，而且在切實執(zhí)行《講話》所提出的方針。有人相信這些話，并推論出“三十萬言書”就是“清君側(cè)”以與周揚“爭寵”的。這顯然是被胡鳳的話誤導(dǎo)了。胡風(fēng)也說假話，是那個時代迫于形勢，不得已。今天應(yīng)該在這個問題上還他以本來面目了：他從一開始就不能接受《講話》的理論，和當(dāng)時重慶文藝界的許多人一樣。《關(guān)于胡風(fēng)反革命集團(tuán)的材料》里公布的他和張中曉的通信，清楚地表明了這一點。稱《講話》為“屠殺生靈的圖騰”，說“字面上不要去碰它，可能的地方還要順著它”，并說《論現(xiàn)實主義的路》就是這樣做的。事實也正是這樣，這確實是無可辯駁的鐵證。但這并不是孤證，就在這同時或稍早，胡風(fēng)在致路翎的信里就有過類似的表述：“文章在寫，很難寫。要當(dāng)作‘學(xué)習(xí)心得’寫。但找到一點頭緒來，過細(xì)一想，又違反了現(xiàn)實主義，就是說，會幫著塞死生路。”
他一直認(rèn)為是周揚瞞上欺下，在經(jīng)營宗派主義獨立王國。
二是把最野蠻的吃人罪行寫成了不足為怪的尋常事。
于此，不能不佩服魯迅夫子的知人之明。當(dāng)年他給胡風(fēng)、周揚二人所下的評語，不但當(dāng)時是準(zhǔn)確的，而且照見了他們的一生。對照評語來看他們二人的結(jié)局，更加發(fā)人深省。
當(dāng)年魯迅說“胡風(fēng)鯁直，易招人怨，是可接近的有為青年”，說周揚是“到處用手段”，“輕易誣人”的“工頭”、“奴隸總管”。魯迅認(rèn)為胡風(fēng)“有為”而希望周揚“后來不復(fù)如此”。胡風(fēng)沒有辜負(fù)先生的期望，后來雖歷盡坎坷而一直堅持戰(zhàn)斗，不改初衷。周揚則相反，因為后來有了更大權(quán)力，就變本加厲地用手段、誣陷人，心甘情愿地充當(dāng)“奴隸總管”。當(dāng)年魯迅曾向徐懋庸解釋：奴隸總管是從奴隸中挑選出來的管理奴隸的奴隸，當(dāng)了總管，也還是奴隸；
對主子恭順，對奴隸兇狠，是既恭順又兇狠的奴才。周揚不就是秉承政治家的旨意管束知識分子的嗎？因為他來自知識分子，了解知識分子，所以管起來整起來十分得力。以往他所負(fù)責(zé)開展的文藝運動和思想改造運動，就是要把文藝家統(tǒng)統(tǒng)綁在政治斗爭的戰(zhàn)車上，充當(dāng)工具和武器。如高爾基所說，“哪里政治太多，哪里就沒有文化的位置”，“政治斗爭把文化建設(shè)變得幾乎不可能了�！敝軗P的主要業(yè)績，一在批判，二在造神，批掉了知識分子身上的五四精神，制造了大量魯迅所鄙棄的那種“頌揚有權(quán)力者”的“革命文藝”�？陀^地說，這都是在為“文革”鋪路。不過周揚畢竟還是個悲劇人物，他畢竟不同于康生，而且也不同于胡喬木。他還沒有完全喪失知識分子的精神品格。它的那些“黑話”和六十年代的“回潮”以及最后的醒悟，都說明了這一點，說明他的靈魂深處還有一片“小資產(chǎn)階級知識分子的王國”，良知未泯，是一個不完全稱職的“奴隸總管”，所以被罷黜、被打倒。這也可以說是成全了他，使他未能“緊跟”到底；
也正因為這樣，才贏得了人們的一些諒解和同情。
這是兩種不同的悲劇，胡風(fēng)的悲劇在于他有獨立人格和理性批判精神而被摧殘、被扼殺。周揚的悲劇則在于一個知識分子的被異化，異化為政治工具；
特別是，他已經(jīng)意識到了這種異化，并企圖從中掙脫出來而終于未能掙脫。
這就是魯迅所說的“文藝與政治的歧途”。胡風(fēng)與周揚所走的道路不同，留給后人的東西也不相同：胡風(fēng)留下了他那堅持真理不畏強(qiáng)暴的精神品格，他所締造的“七月派”，他的文學(xué)理論和批評，這都是中國現(xiàn)代文學(xué)史、思想史的重要內(nèi)容，是留給后人的精神遺產(chǎn)。周揚呢？當(dāng)然也有他的貢獻(xiàn)。但作為文學(xué)家、知識分子，他留給后人的主要是鑒戒，即魯迅所說的“后來不復(fù)如此”--——后來者不可如此！
二００二年九月草于武昌東湖
二００三年二月改于深圳蛇口
附注：關(guān)于第四次文代會上周揚的表現(xiàn)和談話情況，是吳奚如從北京開會回來后親口對我講的。后來他在武漢師范學(xué)院漢口分部中文系作報告時談到有關(guān)內(nèi)容，報告以《漫談左聯(lián)史實》為題，刊于該院學(xué)報1980年第一期。關(guān)于胡風(fēng)對“文革”和對自己的理論的看法，是1982年我五次訪問他時談到的，當(dāng)時梅志在座。
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