民眾劇場(chǎng)這一概念所包含的關(guān)注底層生活、關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)的意圖，民眾劇場(chǎng)工作者身上所蘊(yùn)含的“社會(huì)苦行者”的氣質(zhì)，深深吸引了打工者，藝術(shù)青年以及在校大學(xué)生等年輕群體，并也得到了各類NGO組織的普遍關(guān)注以及支持。
　　
　　“新”一輪“民眾劇場(chǎng)”(People Theatre)在中國(guó)大陸的出現(xiàn)，不過(guò)就這兩三年的事情。
　　在中國(guó)大陸的周邊地帶，在東亞、東南亞，自上個(gè)世紀(jì)六七十年代起，民眾劇場(chǎng)一直就很活躍。這其中，像菲律賓的民眾教育劇場(chǎng)、日本的黑帳篷劇團(tuán)、中國(guó)臺(tái)灣鐘喬的差事劇團(tuán)、香港的莫昭如帶領(lǐng)的團(tuán)體，以及在韓國(guó)非�；钴S以Madang劇、面具表演為基礎(chǔ)的多種民眾劇團(tuán)等等，他們長(zhǎng)年與在地的社會(huì)運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)，也總是與弱勢(shì)群體同呼吸。
　　
　　比如，在菲律賓，他們關(guān)心被現(xiàn)代捕魚業(yè)擠壓得毫無(wú)生存能力的漁民們；在韓國(guó)，他們?cè)佻F(xiàn)勞工的爭(zhēng)權(quán)斗爭(zhēng)，也是農(nóng)民反對(duì)WTO的運(yùn)動(dòng)中的一分子；在臺(tái)灣，他們深入到928地震災(zāi)區(qū)的中心地帶，在幫助村民們重建家園的過(guò)程中，也幫助他們通過(guò)戲劇表達(dá)自己的命運(yùn)。在幾十年漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，通過(guò)“亞洲的吶喊”、“大風(fēng)吹”等活動(dòng)，亞洲的民眾劇場(chǎng)團(tuán)體之間一直有著密切的交流與合作。這些，一直在中國(guó)大陸的周邊地帶默默地活躍著。
　　對(duì)于中國(guó)大陸這樣一個(gè)社會(huì)主義國(guó)家來(lái)說(shuō)，“民眾劇場(chǎng)”似乎是個(gè)已經(jīng)完成的過(guò)去時(shí)；民眾的戲劇表現(xiàn)，似乎已經(jīng)定格在“文革”后期的街頭表演，只在中年人中留下些許與青春纏繞在一起的苦澀記憶。因此，當(dāng)討論社會(huì)議題的表演再次在街頭等公共場(chǎng)所出現(xiàn)，當(dāng)勞工們?cè)俅纬蔀楸磉_(dá)自己故事的主角，這樣的“民眾劇場(chǎng)”，的確讓人覺(jué)得“新鮮”。
　　“新鮮”的民眾劇場(chǎng)在中國(guó)大陸的出現(xiàn)，正是受到周邊國(guó)家和地區(qū)的刺激，并得到了來(lái)自韓國(guó)、臺(tái)灣、香港等地的民眾劇場(chǎng)工作者的無(wú)私幫助。這其中最早也是最集中的一次體現(xiàn)，是2004在韓國(guó)舉辦的“東亞Madang民眾戲劇節(jié)”。作為此次戲劇節(jié)組織者，韓國(guó)的張笑翼、臺(tái)灣的鐘喬以及香港的莫昭如等人，似乎是“突然”(當(dāng)然不是突然)覺(jué)得：在“東亞民眾劇場(chǎng)”的集體里，中國(guó)大陸，不應(yīng)該再缺席了。在冷戰(zhàn)的國(guó)際政治架構(gòu)消失了許久之后，民眾劇場(chǎng)應(yīng)該聽到來(lái)自這塊靜默了許久的土地的呼吸與吶喊。就這樣，在這些人的力促下，上海的草臺(tái)班、北京的太陽(yáng)劇社、《切?格瓦拉》劇組等等一些零散的團(tuán)體，一些此前都不知“民眾劇場(chǎng)”為何物的團(tuán)體，突然出現(xiàn)在光州的廣場(chǎng)上，出現(xiàn)在民眾劇場(chǎng)的舞臺(tái)上。
　　如果說(shuō)，在光州廣場(chǎng)上中國(guó)大陸的“民眾劇場(chǎng)”，只是一次概念上的演習(xí)，那么在此后，一樣是在東亞民眾劇場(chǎng)團(tuán)體的協(xié)力下，中國(guó)大陸的民眾劇場(chǎng)才得以扎下根來(lái)。2005年，在韓國(guó)人張笑翼的堅(jiān)持下，“東亞民眾戲劇聯(lián)盟”成立，聯(lián)盟成立后的首個(gè)重要工作即是在韓國(guó)舉辦“Trainer"s Training”工作坊，這個(gè)工作坊，再一次吸收了大量來(lái)自中國(guó)大陸的年輕劇場(chǎng)工作者(除去北京、上海等地之外，廣州“木棉花開”的核心團(tuán)員也加入其中)，擴(kuò)大了民眾劇場(chǎng)在大陸的基礎(chǔ)。在此前后，在莫昭如的大力協(xié)助下,香港的劇場(chǎng)工作者陳美萍(人們都習(xí)慣稱呼她為Apple)先后在深圳、北京等地，組織過(guò)多次民眾劇場(chǎng)工作坊，把“民眾劇場(chǎng)”的理念實(shí)踐到勞工之中。
　　“新鮮”的大陸民眾劇場(chǎng)，就以這種“舶來(lái)品”的面貌，開始了自己的道路。
　　
　　民眾劇場(chǎng)在2007
　　
　　2007年應(yīng)該是大陸民眾劇場(chǎng)比較活躍的一年。在北京，“協(xié)作者”組織策劃了《一個(gè)民工的美麗期待》。這部完全從參與者的親身經(jīng)歷中提煉出來(lái)的戲劇，完全由農(nóng)民工自己扮演自己的戲劇，繼在北京的青年政治學(xué)院等高校成功演出之后，又在北京長(zhǎng)安大劇院成功公演，隨后，又開始了在全國(guó)巡演。今年，打工青年藝術(shù)團(tuán)在孫恒的帶領(lǐng)下，創(chuàng)辦了打工文化博物館，并于9-10月舉辦了“首屆北京打工子弟繪畫攝影戲劇作品匯展”。在廣東，“木棉花開劇團(tuán)”在廣東南嶺舉辦了“民眾戲劇討論會(huì)”，并以“一人一故事”的劇場(chǎng)形式(民眾劇場(chǎng)的一種工作方法，簡(jiǎn)單地說(shuō)，即是圍繞著一個(gè)主題，現(xiàn)場(chǎng)的觀眾講述一段經(jīng)歷，演員們即興把這些經(jīng)歷表演出來(lái))與在地的民眾聯(lián)歡；上海的草臺(tái)班劇團(tuán)，則帶著他們的作品《狂人故事》，于6～7月先后在臺(tái)北、香港、深圳、廣州四地巡演；中國(guó)大陸的民眾劇場(chǎng)，漸漸地在全國(guó)范圍內(nèi)悄悄地生長(zhǎng)著。
　　民眾劇場(chǎng)對(duì)于大陸來(lái)說(shuō)，既是件讓人覺(jué)得新鮮的事，也是件容易鼓舞人熱情的事。民眾劇場(chǎng)這一概念所包含的關(guān)注底層生活、關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)的意圖，民眾劇場(chǎng)工作者身上所蘊(yùn)含的“社會(huì)苦行者”的氣質(zhì)，深深吸引了打工者、藝術(shù)青年以及在校大學(xué)生等年輕群體，并也得到了各類NGO組織的普遍關(guān)注以及支持。目前，在大陸活躍的“民眾劇場(chǎng)”團(tuán)體，雖然被別人稱作或者自稱為“民眾劇場(chǎng)”，其實(shí)還是略有不同。
　　像協(xié)作者、打工青年藝術(shù)團(tuán)、打工妹之家等組織的活動(dòng)，一般都是以一位民眾劇場(chǎng)的老師為主體(比如說(shuō)上文提到的Apple)，直接面向不同的勞動(dòng)者，以短期的工作坊為活動(dòng)方式；通過(guò)工作坊，勞動(dòng)者得以把從生活里提煉出的真實(shí)故事，轉(zhuǎn)化為各種表達(dá)方式，形成一種樸素的演出樣式。
　　
　　而像草臺(tái)班、木棉花開這樣的劇團(tuán)，在表演方式與內(nèi)涵上都深受民眾劇場(chǎng)理念的影響，但在組織方式上，一般都是以城市的青年職員為主體；他們通過(guò)民眾劇場(chǎng)的訓(xùn)練方式，討論并表達(dá)相關(guān)的社會(huì)議題，在這個(gè)過(guò)程中，形成相對(duì)穩(wěn)定的團(tuán)體。如果有機(jī)會(huì)，這樣相對(duì)穩(wěn)定的團(tuán)體電可以成為面向普通勞動(dòng)者的平臺(tái)，幫助勞動(dòng)者完成樸素的表演――臺(tái)灣鐘喬的差事劇團(tuán)可謂此一類型的榜樣：經(jīng)過(guò)多年的戲劇與社會(huì)實(shí)踐，從差事劇團(tuán)里分出了“石崗媽媽”的子團(tuán)，這個(gè)子團(tuán)就以石崗地區(qū)的勞動(dòng)?jì)D女為主體，并發(fā)展出她們自己的舞臺(tái)劇作品《梨花》。
　　民眾劇場(chǎng)在大陸迅速崛起，得到眾多關(guān)注，有它內(nèi)在的原因。從最直接的層面看，民眾劇場(chǎng)打破了演員／非演員、專業(yè)／非專業(yè)、劇場(chǎng)／非劇場(chǎng)等等的界限，讓戲劇表達(dá)從已然不太高明的院團(tuán)戲劇的圍墻內(nèi)溢出，回歸普通人中間；也讓戲劇可以借此脫離當(dāng)下甚囂塵上的商業(yè)環(huán)境，在一塊自給自足的田地里發(fā)展著自己的形狀。民眾劇場(chǎng)――無(wú)論是面向勞工群體的，還是職業(yè)青年為主體的――他們都在當(dāng)下的戲劇生態(tài)格局中，開辟出另外的道路。
　　在《一個(gè)農(nóng)民工的美麗期待》中，勞工們理直氣壯地站在舞臺(tái)上，講述著他們自己的故事――他們不是以他們的演技，而是以他們的樸素，以他們的真誠(chéng)站在舞臺(tái)上，創(chuàng)造出的一片自我表達(dá)的空間。其次，民眾劇場(chǎng)在組織上強(qiáng)調(diào)面向勞工、面向弱勢(shì)群體，這種取向，分外吸引那些渴望以行動(dòng)介入社會(huì)變革的青年人。許多青年人走進(jìn)民眾劇場(chǎng)，也正是希望借此承擔(dān)自己的社會(huì)責(zé)任。再進(jìn)一步看，因?yàn)閯��?chǎng)活動(dòng)的集體性質(zhì)，因?yàn)槊癖妱��?chǎng)又尤其重視參與，諸多NGO和社 會(huì)團(tuán)體也就分外重視民眾劇場(chǎng)：他們可以以劇場(chǎng)這一簡(jiǎn)便的文藝形式，完成社會(huì)活動(dòng)的組織與動(dòng)員功能。
　　平實(shí)一點(diǎn)說(shuō)，大陸的民眾劇場(chǎng)，盡管在如今有了活躍的氣氛，但很難說(shuō)自身的方向就已經(jīng)清晰。在這幾年的發(fā)展過(guò)程中，一方面，由于“民眾劇場(chǎng)”這一普遍概念本身就在波動(dòng)之中，大陸在接受的過(guò)程中也未免搖擺不定；另一方面，由于我們有著與東亞其他國(guó)家和地區(qū)不同的歷史與現(xiàn)實(shí)，我們也確實(shí)需要面對(duì)自身的社會(huì)與歷史，思考未來(lái)的走向。
　　
　　概念的內(nèi)在波動(dòng)
　　
　　一般說(shuō)來(lái)，我們現(xiàn)在所說(shuō)的“民眾劇場(chǎng)”，可能龐雜多元，也可能經(jīng)過(guò)許多的中介，但從源頭來(lái)說(shuō)，對(duì)大陸的民眾劇場(chǎng)在理論和方法上有著密切聯(lián)系的，仍然是巴西人奧古斯都?波瓦。奧古斯都?波瓦早年在巴西組建過(guò)“阿利那”(Arena)劇團(tuán)，根據(jù)劇團(tuán)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與活動(dòng)方法，他撰寫了《被壓迫者的劇場(chǎng)》一書――這幾乎可以說(shuō)是民眾劇場(chǎng)的“圣經(jīng)”，它為民眾劇場(chǎng)提供了重要的理論表達(dá)與思想資源，并且提供了一套至今還行之有效的訓(xùn)練方法。波瓦的《被壓迫者的劇場(chǎng)》發(fā)表于1974年，而他的“阿利那劇團(tuán)”的活躍期則在上世紀(jì)的五六十年代。如果我們從世界政治的角度觀察民眾劇場(chǎng)在這一時(shí)段的崛起，就不難理解，民眾劇場(chǎng)的根本動(dòng)力，是與第三世界欲求民眾解放的思路、與世界性的社會(huì)主義革命背景有著潛在的關(guān)聯(lián)。最為典型的，是奧古斯都?波瓦在其《被壓迫者的劇場(chǎng)》一書中，費(fèi)了好大的篇幅，為“民眾劇場(chǎng)”提供了一個(gè)理論維度。波瓦從對(duì)亞里斯多德的悲劇理論批駁人手，認(rèn)為西方悲劇自亞里斯多德的“凈化說(shuō)”以來(lái)，逐漸形成一種壓制體系。波瓦認(rèn)為，“被壓迫者劇場(chǎng)”就應(yīng)該從權(quán)力關(guān)系中把民眾解放出來(lái)。經(jīng)過(guò)多年在巴西的工作實(shí)踐，他最終形成了關(guān)于“被壓迫者劇場(chǎng)”的理論觀：劇場(chǎng)不是革命，劇場(chǎng)是革命的預(yù)演。
　　這樣一種激進(jìn)的劇場(chǎng)觀念，隨著第三世界革命進(jìn)入低潮，隨著全球社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)跌入低谷，失去了其作為依托的龐大的世界觀，也就因而必須做出調(diào)整。當(dāng)中國(guó)大陸開始遭遇“民眾劇場(chǎng)”的沖擊的時(shí)候，其實(shí)這種激進(jìn)的劇場(chǎng)行動(dòng)本身也正在調(diào)整它的策略。
　　當(dāng)一個(gè)遠(yuǎn)景消失，那就只能寄希望于當(dāng)下的行動(dòng)，寄希望在當(dāng)下的行動(dòng)中判定未來(lái)的方向。也因此，“民眾劇場(chǎng)”的行動(dòng)，也并未完全因這概念本身的搖擺而就此舉棋不定。激進(jìn)的民眾劇場(chǎng)，面對(duì)著世界政治局勢(shì)的激烈調(diào)整，在近些年的發(fā)展中，更多地與在地的社會(huì)運(yùn)動(dòng)發(fā)生越來(lái)越緊密的聯(lián)系，成為現(xiàn)代社會(huì)中重要的批判性的資源。
　　在這樣的一個(gè)轉(zhuǎn)折過(guò)程中，民眾劇場(chǎng)面對(duì)著兩個(gè)重要命題：一是如何與本土的資源相結(jié)合；在這方面，韓國(guó)民眾劇場(chǎng)的發(fā)展應(yīng)該是最有參照價(jià)值的。在上個(gè)世紀(jì)80年代推翻軍政府的民主斗爭(zhēng)過(guò)程中，韓國(guó)的許多劇場(chǎng)工作者，已經(jīng)從韓國(guó)的農(nóng)民劇、Madang劇(一種形式的廣場(chǎng)劇)中借鑒了諸多表達(dá)方式。于是，民眾劇場(chǎng)在韓國(guó)的發(fā)展也就自然與農(nóng)民劇、Madang劇合流。在韓國(guó)的民眾劇場(chǎng)表演中，面具、歌舞、民族音樂(lè)等等要素，都非常自然地融入民眾劇場(chǎng)中。因此，韓國(guó)的民眾劇場(chǎng)雖然很少采用“一人一故事”劇場(chǎng)、論壇劇場(chǎng)等等傳統(tǒng)的民眾劇場(chǎng)方式，但韓國(guó)民眾劇場(chǎng)工作者，以他們自身多元的表演方法，融入現(xiàn)實(shí)的批判中。同時(shí)，韓國(guó)的民眾劇場(chǎng)也一直走在韓國(guó)社會(huì)運(yùn)動(dòng)的最前端，無(wú)論是反IMF的全國(guó)動(dòng)員，還是在香港的反WTO大游行，總有民眾劇場(chǎng)的身影。審美與政治在這里相得益彰，也因而互為激發(fā)。
　　第二個(gè)更為麻煩的命題是“民眾劇場(chǎng)”的歷史方向。隨著第三世界革命進(jìn)入低潮，民眾的“解放”也就變得越來(lái)越含混，于是，一個(gè)新的詞匯出現(xiàn)了――“賦權(quán)”(enpowerment)。當(dāng)然，這個(gè)由“啟蒙”(enlightment)變化而來(lái)的詞，必然受到后現(xiàn)代主義者的批判，因此也有人稱之為“增權(quán)”。其意義隱約指向兩個(gè)方面的：一是指民眾――尤其是勞工群體――通過(guò)劇場(chǎng)的活動(dòng)，了解他們的權(quán)力、并保護(hù)自身的權(quán)利；同時(shí)它也表明民眾劇場(chǎng)的工作者希望通過(guò)民眾劇場(chǎng)的活動(dòng)，成為社會(huì)的“有機(jī)知識(shí)分子”，與民眾共同創(chuàng)建“民族－民眾”的文化歷史。
　　
　　歷史方向
　　
　　深受外在刺激影響的大陸民眾劇場(chǎng)，其最根本的困惑，也正是其在起步的時(shí)候受到太多外在的影響；同時(shí)，它也必然吸收了這一普遍概念的內(nèi)在難題，而至今也還沒(méi)找到自己的解決辦法。
　　大陸的民眾劇場(chǎng)，無(wú)論在組織方式、訓(xùn)練方法以及身體表達(dá)的習(xí)慣等等，大多都是依賴現(xiàn)有的外來(lái)方法，一直缺少自主的創(chuàng)造性。因此，眼下的民眾劇場(chǎng)的活動(dòng)雖然不乏熱情，但大多停留在表層。比如，民眾劇場(chǎng)的訓(xùn)練方法，一般來(lái)說(shuō)是采用波瓦提供的塑像劇場(chǎng)(簡(jiǎn)單地說(shuō)，即參與者互為對(duì)方塑像，并通過(guò)塑像來(lái)討論問(wèn)題)、論壇劇場(chǎng)(簡(jiǎn)單地說(shuō)，通過(guò)表演一個(gè)社會(huì)問(wèn)題，討論并再現(xiàn)解決方式)等方法，以及發(fā)源自美國(guó)的“一人一故事劇場(chǎng)”等方式，那么，這些方式是不是很適合我們自己的表達(dá)?通過(guò)這些訓(xùn)練積攢的表達(dá)，哪些是有力的，哪些又是無(wú)力的?通過(guò)熱身“解放”的身體，又如何找到在日常生活中的原點(diǎn)，形成自己的身體語(yǔ)言?
　　另外，民眾劇場(chǎng)可以是NGO組織的一種活動(dòng)方式，勞工們可以通過(guò)民眾劇場(chǎng)的訓(xùn)練方法，理直氣壯地發(fā)出自己的聲音――但為什么一定要用“戲劇”來(lái)表達(dá)而不是詩(shī)歌?民眾劇場(chǎng)除去是一種組織方式之外，作為一種戲劇藝術(shù)，它應(yīng)該具備怎樣的更有力表達(dá)?民眾劇場(chǎng)，是不是不應(yīng)該總停留在作為一種組織方式的草創(chuàng)階段?同樣，面對(duì)“增權(quán)”這樣一個(gè)被民眾劇場(chǎng)的理論家們給定的理念，我們似乎還應(yīng)該更進(jìn)一步地發(fā)問(wèn)：在“增權(quán)”中隱含的民眾劇場(chǎng)的工作者與民眾之間究竟是怎樣的關(guān)聯(lián)?增權(quán)，為的是什么?除去發(fā)出聲音、表達(dá)自己在社會(huì)中的愿望、維護(hù)自己的權(quán)益之外，它又將如何在社會(huì)地圖上書寫自己更清晰的位置?
　　或許已經(jīng)有民眾劇場(chǎng)的團(tuán)體也正在思考這些命題。的確，這些問(wèn)題一定會(huì)隨著實(shí)踐的深入而不斷地躍然紙上。這些問(wèn)題也往往會(huì)涉及民眾劇場(chǎng)行動(dòng)者自身的定位一如何形成與民眾的良好聯(lián)結(jié)?如何在與民眾的聯(lián)結(jié)中發(fā)展本民族的民眾劇場(chǎng)?對(duì)于我們這樣一個(gè)經(jīng)歷過(guò)社會(huì)主義革命的國(guó)家，在吸收民眾劇場(chǎng)的概念的同時(shí)，我們理應(yīng)做出自己更有力的回答。
　　在社會(huì)主義革命的歷史中，曾經(jīng)有過(guò)民眾劇場(chǎng)最有力的資源――遠(yuǎn)到抗戰(zhàn)時(shí)期以《放下你的鞭子》為代表的街頭劇、活報(bào)劇，近到在“文革”后期還在活躍的街頭劇與廣場(chǎng)演出――它們不僅在一定時(shí)期強(qiáng)有力地介入了當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，而且也都形成過(guò)自己獨(dú)特的美學(xué)樣式。那么，在新的社會(huì)環(huán)境下，我們面對(duì)的應(yīng)該是整理、轉(zhuǎn)化已經(jīng)有過(guò)的資源，而不是一味地吸收、引進(jìn)現(xiàn)有的外在的理念與方法。大陸的民眾劇場(chǎng)要有自己的發(fā)展，必須正視自己曾經(jīng)的文藝實(shí)踐，必須從歷史中提煉資源、清理方向。
　　恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)，這不但是在為中國(guó)大陸的民眾劇場(chǎng)探尋新時(shí)代的歷史命題，或許也會(huì)為民眾劇場(chǎng)的普遍概念的發(fā)展，做出一份自己的貢獻(xiàn)。

相關(guān)熱詞搜索：中國(guó) 劇場(chǎng) 民眾 民眾劇場(chǎng)在中國(guó) 中國(guó)民眾抗議政府 民眾抗議“臺(tái)灣民政府”