[摘要]當(dāng)前應(yīng)該有這樣一種民族音樂(lè)創(chuàng)作，它們能夠探入民族音樂(lè)文化生活紛雜嬗變的深層本質(zhì)，感應(yīng)現(xiàn)實(shí)中國(guó)的整體脈動(dòng)，促進(jìn)中國(guó)作曲理論體系的完善，豐富和拓展人們對(duì)民族音樂(lè)創(chuàng)作的理解和感悟。
　　[關(guān)鍵詞]民族音樂(lè)創(chuàng)作；音樂(lè)文化；中國(guó)作曲理論體系
　　
　　當(dāng)前，隨著保護(hù)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的提出，保護(hù)民族民間音樂(lè)被提到了前所未有的高度。與此同時(shí)，對(duì)民族音樂(lè)創(chuàng)作何去何從的研究也在音樂(lè)界持續(xù)升溫，異常熱烈。對(duì)于當(dāng)下的民族音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑是一種既具有現(xiàn)實(shí)政治意義，又可能包含對(duì)民族音樂(lè)創(chuàng)作具有啟迪性意義的探討。
　　在各種觀點(diǎn)紛爭(zhēng)中，有一種觀點(diǎn)或者意見(jiàn)已經(jīng)深入人心，那就是如何呈現(xiàn)新時(shí)代的真實(shí)境遇，如何避免傳統(tǒng)的、習(xí)慣的作曲敘述套路與模式，更重要的是怎樣有效的創(chuàng)新民族音樂(lè)創(chuàng)作方式，煥發(fā)其藝術(shù)活力，這才是我們需要面對(duì)、需要解決的根本問(wèn)題。也可以說(shuō)，借助于這樣一次對(duì)民族音樂(lè)文化資源“再認(rèn)識(shí)”的熱潮，民族音樂(lè)創(chuàng)作真是應(yīng)該進(jìn)行一番自我清理、自我整治和自我提升，開(kāi)展深入的理論梳理和實(shí)踐探討，以開(kāi)拓出新的創(chuàng)作空間。
　　一、對(duì)民族音樂(lè)創(chuàng)作的反思
　　對(duì)民族音樂(lè)的創(chuàng)作傳統(tǒng)需要加以認(rèn)真的反思，這是因?yàn)閺摹皩W(xué)堂樂(lè)歌”到“文革”再到當(dāng)下，民族音樂(lè)創(chuàng)作經(jīng)歷了歷史風(fēng)雨的沖刷，累積了豐富的音樂(lè)遺產(chǎn)，產(chǎn)生了大量經(jīng)典性的民族音樂(lè)作品，同時(shí)也不可避免地形成了一定的作曲套路和成規(guī)化的作曲模式。1949-2000年間，中國(guó)大陸曾出現(xiàn)過(guò)兩次大的民族音樂(lè)創(chuàng)作高潮，一次是50年代，一次是80年代。1979-1989十年間，民族音樂(lè)創(chuàng)作有三個(gè)熱點(diǎn)，一是“大型作品熱”，二是“仿古樂(lè)舞熱”，三是“現(xiàn)代技法熱”[1]，從創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作模式及音樂(lè)語(yǔ)言的選擇而言，則主要有沿襲五、六十年代以來(lái)借鑒歐洲古典-浪漫派作曲技法的創(chuàng)作模式及采用20世紀(jì)現(xiàn)代派創(chuàng)作模式這兩種傾向。如果說(shuō)，80年代后期沖破了由歐洲古典-浪漫主義創(chuàng)作技法一統(tǒng)天下的“單一化”，進(jìn)入90年代后，卻又因?yàn)榉潘蓪?duì)創(chuàng)造性和個(gè)性化的不斷追求而形成新的“單一化”，即以“新”“奇”乃至“怪”為主要?jiǎng)?chuàng)作傾向那種不良傾向。對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展而言，它同那種原來(lái)的那種音樂(lè)為語(yǔ)言貧乏、技法守舊而制造的“單一化”狀態(tài)一樣有害。[1]
　　總之，我國(guó)20世紀(jì)以來(lái)的民族音樂(lè)創(chuàng)作中，凡論及音樂(lè)的“民族化”問(wèn)題，一般的理解大致為：西方的技法與中國(guó)的民族音調(diào)相結(jié)合的這一模式[2]。在這個(gè)模式的那些代表作品的背后，即顯示著民族音樂(lè)創(chuàng)作的歷史性成就，更可能包含著對(duì)民族音樂(lè)創(chuàng)作未來(lái)指向而言的某種明顯的精神局限性。
　　民族音樂(lè)創(chuàng)作期望取得突破，就應(yīng)該打破既成的創(chuàng)作模式，創(chuàng)新民族音樂(lè)創(chuàng)作的創(chuàng)作觀念。要尋求這種新的創(chuàng)作的可能性，我以為，我們應(yīng)考慮到，在中國(guó)作曲理論的研究中，還有一個(gè)重要的歷史使命――建立中國(guó)作曲理論體系[2]。我國(guó)作曲界的前輩專(zhuān)家謝功成先生曾在一篇反思武漢音樂(lè)學(xué)院作曲研究生培養(yǎng)的文章中說(shuō)過(guò)，大意是由于近些年我們的興趣大多集中在對(duì)西方現(xiàn)代作曲技法的研究上，而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的作曲規(guī)律還認(rèn)識(shí)不足[3]。重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)中的民族民間音樂(lè)作品，重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)的生活本質(zhì)，這當(dāng)然肯定會(huì)是一個(gè)艱難摸索、非常復(fù)雜的過(guò)程。
　　二、怎樣重新認(rèn)識(shí)和理解現(xiàn)實(shí)中國(guó)社會(huì)與民族音樂(lè)創(chuàng)作的關(guān)系
　　改革開(kāi)放以來(lái)，高速運(yùn)轉(zhuǎn)的現(xiàn)代化進(jìn)程使得中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)面貌發(fā)生了急劇的變化，產(chǎn)生了許多難以規(guī)約、需要重新把握的新的生活樣態(tài)、新的審美因素與精神體驗(yàn)。西方的技法加上中國(guó)的民族音調(diào)這一模式經(jīng)驗(yàn)早已令人質(zhì)疑，它已經(jīng)不再能夠?qū)��?yīng)于復(fù)雜多變、豐富多彩的生活世界本身。如果我們還停留在原來(lái)的認(rèn)識(shí)角度、創(chuàng)作模式，停留于既有的音樂(lè)語(yǔ)言上，局限于成舊閉塞的思想文化資源，缺少對(duì)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)境遇的理解能力與反思能力，那就不可能產(chǎn)生新的民族音樂(lè)創(chuàng)作突破，開(kāi)拓出民族音樂(lè)創(chuàng)作的新領(lǐng)域。當(dāng)然我并不認(rèn)為從80年代的西方古典浪漫技法的“單一化”到90年代西方現(xiàn)代技法新的“單一化”現(xiàn)象的形成，就意味著西方技法運(yùn)用模式的終結(jié)，或者中國(guó)傳統(tǒng)技法完全代替西方技法。這樣的看法還是把西方技法與中國(guó)傳統(tǒng)技法對(duì)立化與絕對(duì)化了。我只是有感于現(xiàn)在許多人還是熱衷于西方技法的探索，這是對(duì)中國(guó)社會(huì)一百年來(lái)，幾代有文化自覺(jué)意識(shí)音樂(lè)家研究、收集、整理中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)豐富成果的一種無(wú)形遮蔽，甚至是一種精神盲視。民族音樂(lè)創(chuàng)作也不應(yīng)該再過(guò)多沉湎于西方了，而應(yīng)該還原并回到真正的現(xiàn)實(shí)中國(guó)社會(huì)，學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，建立自己的作曲技法體系，拓展民族音樂(lè)創(chuàng)作模式。
　　三、怎樣重新發(fā)現(xiàn)并返回現(xiàn)實(shí)中國(guó)社會(huì)與民族音樂(lè)文化的精髓中去
　　我們中國(guó)有著悠久的農(nóng)業(yè)文明的傳統(tǒng)，即使處在今天現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，民族音樂(lè)文化從來(lái)是中國(guó)音樂(lè)文化的主流性與主導(dǎo)性文化，深刻潤(rùn)澤著我們生活世界的方方面面。但是，多年來(lái)現(xiàn)實(shí)中國(guó)發(fā)生的急劇變化畢竟改變了人們的地理概念、生活方式，改變了文化觀念與情感心態(tài)，也改變了人們對(duì)于“民族音樂(lè)”的一般認(rèn)識(shí)和理解，以及對(duì)于“民族音樂(lè)”的觀察視野與角度。，“民族音樂(lè)”的內(nèi)涵與外延也不斷在擴(kuò)大與改變。
　　現(xiàn)實(shí)中國(guó)的發(fā)展變化需要我們重新理解、重新發(fā)現(xiàn)“民族音樂(lè)”的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵與文化意義，認(rèn)識(shí)和把握“民族音樂(lè)”作為一種文化意象的流動(dòng)性、無(wú)定性、復(fù)合型，并為民族音樂(lè)創(chuàng)作模式的延展、開(kāi)拓及其新的可能性重新尋求一條返回之路。
　　喬建中提到與日新月異的社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)相比，民族音樂(lè)創(chuàng)作顯然存在著“滯后”現(xiàn)象，甚至是嚴(yán)重的滯后。在大型民族管弦樂(lè)作品創(chuàng)作領(lǐng)域，既有很大一部分是成功的，同時(shí)也存在著不少問(wèn)題。一些作曲家的眼光緊緊盯住歷史題材，把主要精力放在現(xiàn)代技法、語(yǔ)言的探索和提煉上，這都是無(wú)可厚非。但他們創(chuàng)作出的某些作品，卻日益抽象化，哲理化，特別是標(biāo)題，充滿了“玄”味，“禪”味，缺少一點(diǎn)“人間煙花” [1]。
　　我想，最重要的是，當(dāng)下民族音樂(lè)創(chuàng)作的題材需要突破所謂經(jīng)典性的創(chuàng)作方式的局限與規(guī)約，呈現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的本真性的生活原態(tài)，刻畫(huà)出平凡百姓在現(xiàn)實(shí)中國(guó)中的本色與質(zhì)樸、艱難與紛亂、奮爭(zhēng)與無(wú)奈的真實(shí)情況。刻畫(huà)出當(dāng)代中國(guó)人的精神建構(gòu)核心的精神個(gè)體的成長(zhǎng)。這需要一種新的獨(dú)特視野，也需要一種銳利堅(jiān)韌的勇氣。
　　在中國(guó)社會(huì)改革過(guò)程中，有許許多多待研究的新問(wèn)題、新現(xiàn)象、新經(jīng)驗(yàn)呈出不窮，需要探索。我想，如果單純沿用以往思想資源與音樂(lè)創(chuàng)作模式，近年來(lái)的民族音樂(lè)創(chuàng)作很難對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的多彩現(xiàn)象作出積極意義的建設(shè)性應(yīng)答。
　　在這些年的民族音樂(lè)創(chuàng)作中，盡管出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的、口碑頗佳的作品，例如譚盾、王原平等人的新作。但可能總體上更多其他作品所選的題材表現(xiàn)出的還是權(quán)威化、故作姿態(tài)的人文關(guān)懷，歷史終結(jié)性的宏遠(yuǎn)的深度哀婉，或某種生活世界的生存焦慮及道德悲憫，衰舊潰敗的生活經(jīng)驗(yàn)和心理挽歌。我想，還是應(yīng)該有這樣一種民族音樂(lè)創(chuàng)作，能夠?yàn)槲覀兊囊魳?lè)創(chuàng)作帶來(lái)新的轉(zhuǎn)變和啟示，帶來(lái)清新敏銳的生活氣息，它們能夠破解以往的創(chuàng)作模式，探入民族音樂(lè)文化生活紛雜嬗變的深層本質(zhì)，感應(yīng)著現(xiàn)實(shí)中國(guó)的整體脈動(dòng)，凝聚著新的社會(huì)現(xiàn)象和價(jià)值認(rèn)同，并且有效的豐富和拓展民族音樂(lè)創(chuàng)作技法，促進(jìn)中國(guó)作曲理論體系的完善。唯其如此，民族音樂(lè)創(chuàng)作才會(huì)真正成為對(duì)現(xiàn)實(shí)中國(guó)社會(huì)與民族音樂(lè)文化精髓的一種還原與返回。
　　
　　參考文獻(xiàn)
　　[1]喬建中 《落潮也有好景觀――1990年-2000年民族音樂(lè)創(chuàng)作簡(jiǎn)論》 [J].人民音樂(lè)，2001，(8):13-17.
　　[2] 蔡際洲 《關(guān)于王原平作品的思考兼及當(dāng)前音樂(lè)創(chuàng)作的幾個(gè)問(wèn)題》[J].中國(guó)音樂(lè)，2005，(1): 114-115.
　　[3] 謝功成 《研究生培養(yǎng)與學(xué)科建設(shè)相結(jié)合―武漢音樂(lè)學(xué)院理論作曲系研究生專(zhuān)業(yè)教學(xué)十年回顧》[J].音樂(lè)研究，1991，(1):28-33.

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