摘 要：“現代性”的問題涉及到各個文化領域。從文學的角度來看，它所涉及到的“現代性”有其自身的特點。圍繞古典文學到現代文學關于“真實”的理解，可以幫助我們從一個獨特的視角來思考“現代性”問題。

　　一、“19世紀的切斷”——現代文學與古典文學

　　我們談文學藝術的時候，往往相信文學藝術是永恒不變，自古以來就是表達“真實”的。其實，這樣的看法只不過是“現代”以后的文學藝術觀，換句話說，這是無意識地受到現代的束縛。實際上，現代以后的文學藝術跟現代以前很不一樣，像福柯（Michel Foucault）所說的“19世紀的切斷”那樣，18世紀末到19世紀初，文化上發(fā)生過決定性的轉折。東亞受到這個轉折的影響的時期比西方晚一點，日本是19世紀末，中國是20世紀初。我們看文學藝術作品的時候，應該注意這一點。如，蘇東坡的《澄邁驛通潮閣》是很有名的古詩，詩句如下：“余生欲老海南村，帝遣巫陽招我魂。杳杳天低鶻沒處，青山一發(fā)是中原�！痹诂F代的文學觀來看，這首詩可以說現實地描述了蘇東坡從海南島回大陸時的真情。我們相信最后一句是“寫生”。不過，當時真的從海南島看得見“青山一發(fā)”的“中原”與否，是另一回事，很有可能它是一個“比擬”。這是古典作品跟現代文學不同的特點。

　　那么，在18世紀末到19世紀初，也就是說現代文化形成的時候，文化上究竟發(fā)生了什么樣的轉折呢？當然這個轉折涉及整個文化領域，范疇很寬，內容也很復雜，不能一語概括。在這兒只能舉幾個文學藝術上的例子，簡單地介紹這個文化轉折的一端。

　　一言以蔽之，這個時期文學上的變化可以說是“說話場”（narrative field）的消滅�，F代以前的故事和詩歌有一個特點，就是人們聚在一起欣賞作品。比方說：講故事的時候，說話人給在場的聽眾講故事，大家一起聽。可以說，基本上繼承了民間講故事的模式。重要的是當時的文本也保存如上聽講故事的模式。比如，白話小說開場白常用“且說”“說話”等，終結句常用“且聽下回分解”等，插入句常用“看官”等。此外，還用眉批，眉批明明不是敘述者的言說，而是第三者的評論。對這一點來說，相當于在這兒拍案贊嘆、在那兒站起來罵的觀眾的反應。所以讀者閱讀白話小說文本的時候，能體驗類似在場聽講故事的感覺。但現代以后，讀書行為有變化，讀者開始在密室里一個人默讀作品。伊藤整在談到這個變化時說：

　　作者在密室里寫作品，讀者在密室里欣賞它。……在這樣的條件之下，讀者開始傾聽別人秘密的心腹話，并窺視別人秘密的行為和思維。它有時是向上帝訴說的苦悶的聲音，有時是滿足情欲或好奇心的內心獨白。（《小說的方法》修仃版，新潮社1959年，東京）

　　為了實現這個目的，現代的文學開發(fā)如下敘事上的特點：

　　現代的讀者希望，窺視作品里的人物的心理，并把它跟自己的心結合起來。這樣的傾向對“現代文學”要求如下敘事模式。現實存在的個人，是極偶然的存在，不能承擔人類一般。所以創(chuàng)遺虛構的人而使他承擔人類一般。（杉山康彥：《匕七IJ內葵衡》，大修館書店1976年東京）

　　這個“承擔人類一般”的“虛構的人”就是所謂“典型”。用這樣的方法，現代的小說給讀者提供某些“臨床的例子”，通過作品讓他們感到某種“真實感”。換句話說，讀者能夠認為小說里描寫的事情含有某種“真實”，而且能夠相信這個“真實”跟自己有關系。這一點跟現代以前的故事完全不一樣。

　　在此，以魯迅的《狂人日記》為例，簡單地介紹一下上述現代文學的敘事特點。

　　魯迅的《狂人日記》由兩個部分構成。一個是“余”所敘述的“序”，另一個是“我”（即狂人）所敘述的日記（即獨白）。

　　其中“序”是完美無缺的文言，可以說是不夾雜敘述者的感想而恬淡地給讀者介紹拿到日記的經過的“報告”或‘犯錄”。跟它相反，日記（獨白）全篇用白話，使讀者感到它是狂人直接的聲音。這樣的文本結構具有一種框架故事（flame story)式的雙層結構——在“序”里敘述者“余”給讀者介紹日記的存在，在“日記”里介紹狂人的獨白。所以讀者能把日記當作表達狂人真實心理的一個臨床的例子來看待。

　　如上文本結構帶來的“真實感”，跟周瘦鵑的《斷腸日記》（《禮拜六》第52冊，1915年5月）相比，完全不一樣。（《斷腸日記》也是描述，敘述者（周瘦鵑）拿到一本少女的日記把它介紹給讀者的作品。除了全文用文言書寫以外，先在“序”里介紹拿到日記的經過，然后收錄日記原文的文本結構，跟《狂人日記》非常相似。

　　不過，兩個作品有決定性的差別。《斷腸日記》的敘事有矛盾�！靶颉崩锝榻B的拿到日記的經過如下：半夜，有一個少女由于戀愛的煩惱在陽臺上嘆息，不由得把自己的日記掉下去。第二天早晨，賣菜的把它撿起賣給偶然遇到的一個文人。這個文人原來是周瘦鵑的朋友，給周瘦鵑提供這個日記并推薦把它公開發(fā)表。就這樣，周瘦鵑寫這部小說，發(fā)表日記。

　　問題在于陽臺上的描寫。這個部分緊貼場面的視角來敘事，寫得非常寫實。當中也有母親勸少女早點進屋的插句（“夜深矣。奈何猶憑欄癡立。風露中人。汝何能堪。脫再病又將急煞阿姆矣�！保�。但是，敘述者周瘦鵑和給他提供日記本的文人怎么能知道這個少女的嘆息？他們絕對不會知道這個場面的存在。讀者感覺到這一點的時候，能夠覺察到——這個序文和日記都不是事實，只是一個假設的故事。此時，作品的“真實感”瞬間即逝。跟它相比，魯迅的《狂人日記》讓讀者感受到的“真實感”，顯然強烈得多。①

　　現代以后和以前，詩歌也有同樣的變化。現代以前，詩歌基本上不是讀而是唱的東西。唱詩歌的時候，唱歌的人和聽眾都在場一起唱。也可以說，詩歌是通過歌唱大家一起享受快樂的東西。但是，到了現代，讀者看詩歌的時候已經不唱而默讀。此時，詩歌變成通過密室里一個人的默讀感到崇高的藝術審美的東西。詩歌的文本也表示這個變化。舉一個例子，是從分行到不分行的變化。一般古代詩歌的文本不分行，因為節(jié)奏是固定的。到了現代，開始默讀詩歌以后，節(jié)奏變?yōu)閮仍诘母衤�。詩人為了表示內在的�?jié)奏不得不尋找各種各樣的方法，其中一個方法是分行。

　　這樣的文學作品出現以后，讀者期待通過文學作品接觸到某種真實。換句話說，期待通過文學作品能抓住某種人的、或社會的真實。就這樣，對文學發(fā)生它能表達某種“真實”的信仰，使文學變成審美價值很高的東西。后來這樣的文學觀成為普遍的看法。

　　除了文學以外，照片的出現也象征如上變化。舉一個例子，照片的出現給繪畫的變化以很大的影響。照片實現了剪下現實的技術，之后繪畫上出現“寫生”的習慣�，F代以前的繪畫跟現實有一定的距離。即便畫得多么逼真，它不是現實世界的片斷，而是畫家創(chuàng)造的另一個世界（也可以說理想的世界）。到了現代，寫生的習慣出現以后，如實地描繪真景成為繪畫的一個重要的任務。

　　二、“公共空間”、“教育”、“巡禮”——推動現代文化的形成的是什么？

　　18世紀末到19世紀初西方社會的變化推動了如上特點的現代文學的形成。典型的例子是，市民階級興起以來的公共空間（public sphere）的發(fā)生。在英國，不少紳士在酒館（public house）談論，他們的談論形成某種輿論對當時的英國社會有相當大的影響。在法國，不少文化人聚在貴族的沙龍（salon）談論，這里的談論也形成輿論對當時法國社會有相當大的影響的。這就是哈貝馬斯所說的“公共空間”。這種空間成立以后，教育的方式發(fā)生很大的變化。以前的教育除了教圣經（在東亞教儒教經典）以外，幾乎都是很實用的職業(yè)教育，比如木匠的弟子學木工，漁民的孩子學撈魚等等。但是公共空間成立以后，父母希望把孩子養(yǎng)成能參加酒館或沙龍的談論的有教養(yǎng)的紳士。從此以后，開始著重教養(yǎng)教育。此時此刻，有上述特點的現代文學開始發(fā)揮力量。你想想看，我們的語文教材采用的幾乎都是文學作品。這證實著現代以后語文教育變?yōu)槲膶W教育。

　　還有安德森（Benedict Anderson）所說的“巡禮”的發(fā)生。以前的人在村子里學習并工作，幾乎一輩子生活在同一個地方。但是市民階級興起、政治制度民主化以后，人在人生上開始“巡禮”。比如，小時候在村子里上小學，如果成績好去縣城上中學，在那兒成績好又去大城市上大學，畢業(yè)以后到首都作為社會精英工作。此時此刻，作為重要的文化素養(yǎng)，有上述特點的現代文學占取了整個藝術當中比較特殊的地位。

　　三、“真實感”的變化—從“mimesis”的角度來看

　　在這樣的變化背后，存在著人們對“真實”的理解的變化。現代以前的故事和詩歌并不是沒有“真實感”，只是它跟現代的“真實感”不一樣。奧爾巴赫（Erich Auerbach)《模仿：現實在西方文學中的再現》②里說：“在古典古代末期或中世紀的基督教作品上能看到的現實感，跟現代現實主義的現實感完全不一樣�！痹谥惺兰o“一切事象是上帝的攝理的一部分，或是反映”。所以，奧爾巴赫說：當時文藝作品的敘事有如下特點，“地上（即作品里）發(fā)生的事象，雖然帶有具體的現實性，同時指示著上帝的攝理，通過預告或反復保證它的真實性”。奧爾巴赫把這種敘事模式叫做“比喻形象”(figural）。也就是說，當時的讀者認為：文藝作品再現上帝的攝理，這就是文學藝術表現的“真實”。換句話說，中世紀的“真實”屬于天堂，不過同時跟上帝一起在我們身邊。

　　不只是西方，東方的古代文學也有同樣的“真實”。中國古代的所謂“文藝載道”，以及日本古代短歌的“筑波之道”“敷島之道”的“道”都是這樣的“真實”。

　　文藝復興以后，如上的“真實”逐漸離開人間，漸漸地成為遠離人類的東西。17、18世紀哲學家的思想明顯地表示這個過程。他們把“camera ob-scura”作為人和“真實”的關系的象征�！癱ameraobscura"是在暗箱的外面開個針孔，嵌入鏡頭，讓光線進入把外面的景象投影在里面的一種針孔照相機。③

　　舉幾個例子。笛卡兒（Descartes）認為這個鏡子相當于人的眼睛（《折射光學》）。意思是：外面的自然世界由上帝造就，“真實”在這里面。但是我們不能直接了解自然的整個面貌，應該通過眼睛看。眼睛是能窺視世界的唯一的小孔。洛克(John Locke）的思想更明顯。他在《人類理智論》（1690年）里面說：

　　人的理智好像是，除為了投影外界事物的外形（像）或外界的某些概念而穿小孔以外，完全封閉光線的小屋，兩者幾乎沒有差別。

　　也就是說，“真實”類似通過小孔進入暗箱的一條光線。光源遙遠，看不到在哪兒，可是我們別無選擇，不能不通過這個小孔尋求光源（即“真實”）。再加上，萊布尼茨（Leibniz）也一樣。他在《單子論》（1714)說：自然世界由“單子”構成，所有的“單子”是獨立的，沒有跟外部交涉的“窗戶”。人只能通過這樣的“單子”接觸世界。所以萊布尼茨借用從圓錐的頂點窺視的動作描述人和世界的關系，說：“隨著圓錐形擴散的光線表示著人的知覺和上帝的視角的差別�！�

　　總的來說，他們追求的是上溯光線尋求光源（即“真實”）的方法，這就是所謂“啟蒙”。無論如何，17、18世紀的思想有一個共通的特點�！罢鎸崱币呀涬x開人類很遠，可是大家都相信“真實”的存在，而且也相信，不屈不撓地追上去，肯定能夠抓住這個“真實”。

　　但是，到了18世紀末或19世紀初，如上“真實”變?yōu)槿祟愑肋h接觸不到的東西。開始是康德主張人永遠接觸不到“物本身”的時候。他在《什么是啟蒙》（1784）說：“啟蒙就是人從他自己造就的未成年狀態(tài)中走出”。這意味著，“啟蒙”已經不是尋求遙遠的“真實”的過程，而是提高自己精神的行為。歌德說得更明顯。他在《彩色論》（1810年）以余像現象為例，說：即使遮蓋camera obscura的鏡頭也看得見投影的像，“它是從屬于眼睛的形象而形成的”。這意味著：我們看到的不是“物本身”，只不過是在眼睛里投射的影子。把這樣的變化說得最明顯的是叔本華。他在《作為意志與表象的世界》（1819-1844年）說：“什么是表象？不外是動物的頭腦里所發(fā)生的很復雜的生理學上的事象。其結果就是頭腦里所產生的像或意識�！笨偟膩碚f，他們說的意思是：客觀存在的“真實”已經尋不到，只能在人的精神上構成“真實”的影子。

　　到了這時，文學為了形成“真實”的形象，換句說話，為了讓讀者感到“真實感”，需要尋求上帝以外的參照系。其中內在的就是“人的靈魂”，外在的就是“現實生活”。(點擊此處閱讀下一頁)

　　根據前者的文學藝術是浪漫主義，根據后者的是現實主義�？梢哉f，這是“現代文學”誕生的瞬間。

　　19世紀末到20世紀初，世界體系的重心從歐洲遷移到美國，現代文化又發(fā)生了一次轉折。這次轉折的特點是“都市文化”“大眾文化”的誕生，電影的出現是它的象征。19世紀初現代文學形成的時候，“真實”已經成為人類永遠接觸不到的東西。但是，當中還存在著一種信仰。雖然尋不到客觀的“真實”，但是大家還相信構成共通的“真實”的影子的可能性。所以，給讀者提供“典型”的“臨床例證”讓他們感到“真實感”成為現代文學藝術的任務。可是，到了20世紀，大多數人開始懷疑共通的“真實”的影子的存在，認為“真實”是完全屬于個人的東西。簡單地說：你的“真實”和我的“真實”應該不一樣，是每個人自由設定的東西。就這樣，文學藝術變成，作者把各自心里形成的意象或理想通過大眾傳媒傳給不特定的讀者、聽眾、觀眾的東西。從此以后，傳達的模式和效率成為文學藝術的最重要的成分之一。在這一點上，代表20世紀文學藝術的現代主義文藝、馬克思主義文藝（普羅文藝）等不同流派之間的區(qū)別，只不過是在同一體系上的變奏曲。

　　抽象藝術的出現是如上文化轉折的典型的例子。我說過，19世紀“寫生”出現以后，通過模仿現實，給觀眾提供某種“典型”的“臨床例證”，讓他們感到“真實感”，成為現代美術的一個重要的任務。那么，理所當然，最重要的不是藝術表現而是藝術所根據的現實。所以，20世紀的藝術，把脫掉模仿現實的束縛、恢復藝術表現本身的價值，當作很重要的目的。換句話說，對20世紀的藝術，只有不通過模仿現實，直接把自己心里的藝術形象給觀眾傳達，才能實現理想的藝術模式。抽象藝術在這樣的情況之下誕生了。

　　四、我們將走向何方？—“現代”的終結？

　　現在我們已經進人21世紀。不過，在文學觀上，我們受到的19世紀以來的現代文學的束縛還很強。比如，2001年上半年獲得芥川文學獎的作家青來有一在紀念授獎的隨筆上說：“明明是虛構的小說有時含有銘刻在心的真實……”。但是，現在，你看小說的時候，是否有這樣的經驗：顯然作家寫得很寫實，讀后卻感到它無非是一個假設的故事。或者，有時候腦子里涌上這樣的感想：對審美來說，文學和其他領域的作品，比如電影、電視、漫畫、動畫、電子游戲等等，沒有什么區(qū)別。

　　如果是這樣，這是否意味著19世紀以來讓讀者感到“真實感”的文學，可能發(fā)揮不了原有的那么大的力量，或者，19世紀以來的文學可能占領不住原有的那么特殊的地位了。換句話說，目前我們可能碰到文學的“真實”最后消滅的瞬間，19世紀以來的現代文學有可能走到了盡頭。我們面臨的全球化，在文化的角度來看，真正的意義可能是所謂現代文化的終結。

　　當然，上面描述的假說既太簡單，又很粗略。這都是只有就具體的事象一一研究才能弄明白的事。我只是覺得，我們可能面臨19世紀以來最大的文化轉折，不過因為處于變化的漩渦當中，看不清轉折的整體面貌。但是我們是否已經感覺到它的預兆或端緒？

　　就這一點來說，冷戰(zhàn)結束以后，在全球化的語境下開始的后現代文學藝術的實驗，或者對古典文學藝術的新的解讀，可以說是為了突破“現代”的嘗試之一。目前，還看不清這樣的活動能不能突破“現代”的束縛，也看不清萬一突破我們能跑到哪里去。不過，我相信，就每個具體的現象具體地研究下去，有可能看到新世紀的東亞文化的前景，這就是留給我們和年青一代研究者的任務。

　　注釋：

　�、� 了這些以外，魯迅的《狂人日記》的敘事還設有各種各樣的機關，讓讀者能夠感到“狂人的獨白呼可能是真實，而且是跟自己有關系的真實。對這一點，《狂人日記》可以說是值得稱為第一篇現代文學的作品。關于現代文學的形成和魯迅《狂人日記》的現代文學因素，請參照如下文章：千野拓政《文學憶近代套感匕石七譽—每迅（狂人日記＞七“語r)”v)979于一）（（接毓2001）．夢。匕書房，2001，東京）．（聲、語9刃場、．）xA》（（接貌2001》，t} 7匕書房，2001，東京）；
（對文學感到現代的瞬間》，《奮迅的世界世界的普迅》所收（遠方出版社，2002年，上海）；
《現代文學在中國的誕生》，《中國文化的傳授與開拓學術研討會論文集》所收（香港中文大學出版社，即將出版，香港）o

　�、贓rich Auerbach, Mimesis. Wirklichkeit in der abendlan-dischen Uteratur(1946)0日譯：《三才一三又—日一口.Y.,1jC李‘：silt石現實描寫—）（裸田一士。力，獻、筑摩舍房、1976年）。

　�、塾嘘P于"camera obscura”和17、18世紀思想家的論述，請參照如下著作：Jonathan Cray, Techniques of訪。Ohserver.。Vision and Modernity in the Nineteen Century（1992，The MITPress，October Hooks舊譯：《觀察者の系譜—視角空簡內變容七毛獷二于才）（邃膝知巳祝、十月社、1997年）�！�

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