賈平凹在當代中國文學界是一個爭議最大的人物，這無疑是因為他的《廢都》�！稄U都》的銷量如此之大，影響如此之廣，引發(fā)的爭論如此之劇，這可能是上個世紀末最大的文學事件。中國當代文學史中事件頻仍，但只有《廢都》是文學界自發(fā)性的事件，其他的力量不過推波助瀾而已。自《廢都》之后，賈平凹還有多部作品問世，但反應并不熱烈，相反受到相當程度的冷落，人們開始疑心賈平凹是不是江郎才盡，再也無所作為了。但在2005年，賈平凹的《秦腔》還是讓評論界吃了一驚，這種手法，這種筆法，這種文學觀念，令人驚懼不已。賈平凹還是寶刀不老，游刃有余。從《廢都》到《秦腔》，中間是省略號，倒不是因為中間的作品沒有什么份量，而是因為這二部作品本身構成一種對話關系，賈平凹肯定是站在“廢都”之側哼起了“秦腔”，他既不能忘懷《廢都》，又深知《廢都》的厲害關系——那樣的歷史遭際還記憶猶新。二部作品如此巨大的差異，真讓人疑心他是反其道而為之。

　　直到2005年，賈平凹才做出這個動作，就一個動作就化解了自己心中的冤仇，就把一個過往的不可解開的歷史死結打開了，就能夠輕松自在地向前看。這段歷史冤恨只有自己能夠解開，只有自己才能超越。其超越的方式只有在文本中，在真正具有破解性的文本建制中，在有貫穿自己的歷史的美學創(chuàng)生中才有意義。這就是《秦腔》的出現，那個閹割動作的出現，那是懷恨在心的閹割，那是解開歷史的閹割，那是重新展開的美學追尋的閹割。

　　小說在引生偷了白雪的胸衣被飽打一頓后，引生痛不欲生，小說這樣寫道：

　　我的一生，最悲慘的事件就是從被飽打之后發(fā)生的。我記得我跑回家，非常地后悔，后悔我怎么就干了那樣的事呢？……我掏出褲襠里的東西，它耷拉著，一言不發(fā)，我的心思，它給暴露了，一世的名聲，它給毀了，我就拿巴掌扇它，給貓說：“你把它吃了去！”貓不吃，貓都不肯吃，我說：“我殺你！”拿了把剃頭刀子就去殺，一下子殺下來了。血流下來，染紅了我的褲子，我不覺得疼，走到了院門外，院門外竟然站了那么多人，他們用指頭戳我，用口水吐我。我對他們說：“我殺了！”染坊的白恩杰說：“你把哈殺了？”我說：“我把Ｘ殺了！”白恩杰第一個跑進我的家，他果然看見Ｘ在地上還蹦著，像只青蛙，他一抓沒抓住，再一抓還沒抓住，后來是用腳踩住了，大聲喊：“瘋子把Ｘ割了！割了Ｘ了！”[i]

　　引生是個半瘋半顛的少年，他瘋狂地愛上白雪，有人勸他說：“引生，……不該你吃的飯，人家就是白倒了，也不讓你吃的�！钡�引生對白雪的愛，那是一個瘋子的愛，是瘋狂之愛，無法用理性加以解釋。為了這個愛，引生把自己給殘了。這個瘋顛的敘述人本來沒有什么稀奇，早在現代主義時期的福克納就用過，后來中國的阿來又仿著用了一回，都獲得奇妙的效果。賈平凹用就算不上什么獨創(chuàng)，不過賈平凹用這樣的敘述人還是有著顯著的區(qū)別。在�？思{那個白癡的視點是為了表現理性不能看穿的真相，為了進入潛意識的深度，揭示人性和心理的復雜性。阿來的那個白癡，幾乎從來就不癡，頭腦比正常人還清醒。賈平凹的這個瘋顛的引生卻是看到生活散亂，看到那些毫無歷史感也沒有深度的生活碎片。

　　中國的社會主義文學經歷了80年代漫長而艱難地與西方現代主義的交融歷程，幾乎都要生長出后現代主義，但在八九十年代之交，這種歷史意向被打斷。90年代以來中國確實有一個城市化的高潮，但是這樣的城市化在精神上被認為西方資本主義文化入侵。而人們也從中看到物質主義欲望、金錢欲望肆意涌動。賈平凹的《廢都》就試圖表達這種歷史意識，他顯然處在錯位之中。中國文學的主流是鄉(xiāng)土文化，那也是賈平凹所擅長的方向，但他要寫作城市，城市中的知識分子。這種城市中的有自我意識的人們是一種奇怪的族類，無論如何表達，他們都只能是被驅魔的對象。無法書寫的城市，可能也是賈平凹《廢都》遭遇集體圍堵驅魔的緣由之一。到了21世紀初，中國的城市化已經發(fā)展到一個相當熱烈的階段，然而，文學卻再次頑強堅韌地回到鄉(xiāng)土敘事，回到革命文學一直賴以寄生的文化大地和美學氛圍中，這確實存在蹊蹺之處。

　　在近幾年的中國文學中，鄉(xiāng)村經驗依然具有優(yōu)先性，并且具有新的時代特質的優(yōu)先性。這種判斷可能會讓大多數人感到意外，農民乃是弱勢群體，乃是被現代性侵犯，被城市盤剝的對象，鄉(xiāng)村經驗在現代性中是失敗的經驗，城市是現代性的贏家。我在這里說的是一種話語權，中國的現代性一直在玩兩面派手法，中國現代性包含的精神分裂癥�，F代性帶著堅定的未來指向無限地前進，城市就是現代性無限發(fā)展的紀念碑；
鄉(xiāng)村以它的廢墟形式，以它固執(zhí)的無法更改的貧困落后被拋在歷史的過去。但在中國的現代性話語中，始終以農村經驗為主導，這就是由革命文學創(chuàng)建的以人民性為主題的悲憫基調。這種基調在包含著知識分子的歷史責任，在民族國家建構的歷史時期，它具有歷史的正當性和合理性，從而變成主導的權威話語，它把知識分子上升為關懷人民的歷史主體。但在中國革命話語的建構中，知識分子的主體地位被激烈的政治運動顛覆了，剩下的是話語空殼，這一話語空殼在文革后再度獲得充實的本質。在現實主義回歸的歷史途中，文學敘事再度把人民/農民作為被悲憫的表現對象。應該說這種悲憫的主體態(tài)度經歷過80年代后期的文化多元化的重組有所減弱，但在21世紀中國經濟高速發(fā)展的時期，悲憫的態(tài)度又重新回到知識分子中間。例如，關心“三農”問題不只成為一項基本國策，而且成為人文知識分子的口頭禪。反映在文學領域，那就是對“底層人民”（或弱勢群體）的關懷。

　　很顯然，熟悉鄉(xiāng)土中國的賈平凹不再去關注城市，那座墓地一樣的廢都。那正是他的文學寫作的墓地，他要更加本分地回到鄉(xiāng)村，回到他的故土。他有什么新的作為呢？有什么絕活呢？要知道鄉(xiāng)間的手藝人都有絕活，每一次做活都有絕活。

　　賈平凹會有的，這個純文學“最后的大師”，也是鄉(xiāng)土文學“最后的大師”卻要以閹割手法來展開鄉(xiāng)土敘事，賈平凹也依然一如既往地回到鄉(xiāng)土風情中，例如，這部作品的主要內容之一就是講述《秦腔》衰落的故事，地域性的民俗文化這是賈平凹的拿手好戲。但在這部作品中，這些文化標識只是其在的文化符碼，并沒有化解成文本中的敘事風格，這部作品再也沒有賈平凹原來的那些清雅俊朗，明媚通透。而是更多呈現為奇譎怪誕，粗礪放縱。雖然不失原有的自在，但這處自在卻更傾向于生活的原初狀態(tài)。沒有必要把賈平凹這部作品中透示出的風格與過去作一個斷裂式的對比，也沒有必要在二者中作出優(yōu)劣之分。而是指出賈平凹在這部作品領悟到的一種表達方式，那就是去除鄉(xiāng)土敘事所籠罩的規(guī)范性形式，那種在主導的美學霸權底下的合諧的美學風格。賈平凹現在則是逃離了規(guī)范化的鄉(xiāng)土敘事，不再具有歷史的深度關懷，不再有一種文化的自在沉靜，而是一種“無”的態(tài)度，閹割了那個歷史理性的欲望目標，把它轉化為一個瘋子的視點，一個隨意看到的鄉(xiāng)村自然景觀。原來的那個宏大的鄉(xiāng)土敘事，具有歷史發(fā)展方向和愿景的鄉(xiāng)土中國正走向終結，并且攜帶著它的更久遠的文化傳統。在鄉(xiāng)村這一切正在終結，鄉(xiāng)村的廢墟正在蔓延。

　　歷史與文化的終結在小說中一點一點透露出來。

　　清風鎮(zhèn)是當今中國農村的一個縮影，小說描寫了清風鎮(zhèn)在后改革時期面臨的境遇。隨著改革的深入，中國城市建設步伐加快，大量需求農村勞動力，而農村和農業(yè)遭遇冷落，農民工大量涌向城市。小說當然不是報告文學作品，賈平凹是從清風鎮(zhèn)的日常生活入手，一點點呈現出生活的變化。揭示出鄉(xiāng)村中國傳統的生活形式的改變，鄉(xiāng)村生產和生產關系的改變，人們的行為方式和心態(tài)的改變。當然，小說一直是跟蹤那個瘋子引生的視點，從他的眼睛看到清風街的歷史是衰敗的歷史，一如他的命運遭遇，是被閹割的，是無望的自我閹割的歷史。這樣的視點本身表達了對歷史的無望之情。引生養(yǎng)了一只老鼠，老鼠到處亂竄，鉆到草堆里，引起了火災，到處弄得亂哄哄的。另一邊村委會開得亂哄哄的，那是新一代的村干部君亭在說話，他說道：

　　“……現在不是十年二十年前的社會了，光有糧食就是好日子？清風街以前在縣上屬富裕地方吧，如今能排全縣老幾？糧食價往下跌，化肥、農藥、種子等所有農產產資料都漲價，你就是多了那么多地，能給農民實惠多少？東街出外打工的有四人，中街有七人，西街是五人，他們家分到的地都荒了�。∥沂侵С殖鐾獯蚬さ�，可是也總不能清風街的農民都走了！農民技術員為什么出外，離鄉(xiāng)背井，在外看人臉，替人干人家不干的活，常常又討不來工錢，工作事故還那么多，我聽說有的出去還在乞討，還在賣淫，誰愛低聲下氣地乞討，誰愛自己怕老婆女兒去賣淫，他們缺錢��！”君亭說得很激動，一揮手，竟然把茶杯撞倒了，茶水像蛇一樣在桌面上竄，茶杯掉到地上破碎了。巨大的破碎聲使大家都驚了一下……。[ii]

　　不用說，小說借君亭的口說出清風街，也是當下中國農村的困境，土地荒蕪，農民工涌向城市，農民丟掉了家園，也失去了做人的尊嚴。當年的社會主義新農村并沒有迎來農業(yè)現代化，幾十年過去了，中國農村更加貧窮落后。清風街的頹敗，是革命文學關于鄉(xiāng)土敘事的宏大歷史解體象喻。

　　這種變化是驚人的，不只是農村的生產方式，生產關系，還有一套體制和人們的倫理道德和價值觀念。最鮮明的變化體現在夏天義為代表的老一輩的農村干部向年輕一代的君亭和上善這樣的干部的變化。夏天智為代表的尊崇傳統秦腔戲和傳統文化的這代人也逐漸老去和死去。夏天義和夏天智以及夏家的四兄弟都死去了，現在年輕一代的農民以及農村干部，他們以完全不同的方式在推進農村的歷史。但這種歷史與傳統中國鄉(xiāng)村，甚至與社會主義總路線時期的中國鄉(xiāng)村都很不相同。歷史在改革中斷裂了，或者可以說終結了。農業(yè)政策一年一變，弄得農民無所適從。到處都是一刀切，沒有人體諒農民的苦衷，各種稅賦，加上各種罰款，搞得農民痛不欲生。狗剩是個倒霉鬼，因為在退耕還林的地上種菜，結果被取消補貼不算，還要罰款200元，這200元對農民狗剩就是一筆巨款，狗剩為了這200元錢喝了農藥死去。

　　中國農村在應對市場經濟顯得力不從心，新一代的村干部君亭做的一套完全是市場化的方式，也是媚上的工作作風。但小說并沒譴責和批判君亭這樣的年輕一代干部的意思，只是寫出他們的生活方式，他們在官場的表現，他們領導農村擴大再生產的方式。他要辦市場，在為鄉(xiāng)村致富找到道路，他要在干旱季節(jié)找來水，找來電。他采取的方式都很獨特，他有辦法擺平他們。他也偶爾吃喝玩樂，但并不過分。他也有權力斗爭的詭計，秦安就是他整垮的，但卻不露聲色。在另一種表述中，他可以說是勇于開拓，與時俱進的農村干部。秦安則跟不上時代，結果患病，甚至象狗一樣在地上爬。小說的本意可能是要寫出好人偏偏沒有好報，但客觀實際的效果則是寫出，秦安這樣老實忠厚的干部卻不能適應形勢，只能被淘汰。既有惋惜，也有無奈。顯然秦安的形象表達了對當今農村歷史走向的批判。秦安的悲劇就象是夏天義的歷史再也無法承繼，傳統中國鄉(xiāng)村和社會主義總路線的鄉(xiāng)村都終結了，君亭們開啟的是什么樣的鄉(xiāng)村的未來？賈平凹顯然表達了迷惘和疑慮。

　　這部被命名為《秦腔》的小說，更為內在的是表現鄉(xiāng)土中國文化想象的終結。“秦腔”是傳統文化及其價值的象征。清風鎮(zhèn)民風純樸，本來安居樂業(yè)，熱愛秦腔，民間藝術應有盡有，這里的人雖然生活于貧苦之中，但有厚實的文化底蘊，他們堅韌而樂觀。當然，“秦腔”在某種意義上表達了賈平凹對他描寫的生活對象和他的作品的命名，那是一種原汁原味的秦地生活，那是具有文化意味的秦漢大地，那是中國傳統歷史在當代中國鄉(xiāng)村的全部遺產的象征。然而，現代性的進向使秦腔難以維持下去。白雪這個美麗的女子作為秦腔表演的代表，她的遭遇本身是傳統中國的文化價值的失敗寫照。新一代的農民陳星已經不會唱秦腔卻會彈吉他，秦腔迷的夏天智的孫女翠翠卻迷上彈吉他的陳星。夏風這個從清風街出來的知識分子，他最大的理想就是要把妻子白雪調到省城婦聯去。依然在艱難地堅持唱秦腔的白雪，只是到四鄰八鄉(xiāng)的紅白喜事上去唱詠，更多的情況下是到喪事上去歌唱。這是個絕望的諷刺。后來白雪生下一個殘疾兒，它隱喻式地表達了白雪的歷史已經終結，民間藝術的純美只能產生怪胎，不會再有美好的歷史的在延續(xù)。最后，白雪與夏風也離婚，回到娘家，她在夏天智喪葬時唱著秦腔。夏天智一輩子熱愛秦腔，是秦腔最執(zhí)著和純粹的傳人。白雪唱的是《藏舟》，引生這個瘋子就在白雪身邊，引生的眼里都是白雪凄楚的樣子：

　　(點擊此處閱讀下一頁)

　　白雪唱得淚流滿面，身子有些站不穩(wěn)……，看見白雪哭了我也哭了，白雪的眼淚從臉上流到了口里，我的眼淚也流到了口里。眼淚流到口里是咸的。我從懷里掏了手帕，掏了手帕原本要自己擦淚，但我不知怎么竟把手帕遞給了白雪。白雪是把手帕接了，并沒有擦淚，唱聲卻分明停了一下。天上這時是掉云，一層一層掉，像是人身上往下掉皮屑。掉下來的云掉到院子上空就沒有了，但天開始亮了起來。院子里一時間靜極了，所有的人都在看我。竹青就立過來站在了我和白雪的中間，她用腳暗中踢我，我才驚覺了站起來退到廚房門口。退到廚房門口了，我漲紅著臉，慶幸白雪能接受了手帕，又痛心那手帕白雪不會再給我了！白雪的手帕又回到了白雪的手里，我命苦，就是這一段薄薄的緣分！[iii]

　　之所以引這一段，是因為這是前后呼應。引生這個瘋子在小說的開頭就是看著白雪唱秦腔愛上白雪，現在小說結尾處，白雪唱的是挽歌，她為夏天智去世而唱，也是為自己的命運而唱，也是為鄉(xiāng)村和秦腔的衰敗命運而唱。只有引生以這一切是那么理解，理解其中全部的悲劇蘊含。一種死亡的氣息氛圍在小說的結尾處彌漫，也是在鄉(xiāng)村彌漫，在傳統民間文化的末日彌漫，如吼如哭的秦腔作為哀歌倒也恰如其分。

　　當然，從小說藝術的角度，這部小說在藝術上顯示出一種獨特性，在不少人看來，這是雜亂無序的鄉(xiāng)土生活的拼盤，是無法忍受的語言大雜貨。然而，如果從鄉(xiāng)土中國敘事的歷史及其未來的面向來看，這部作品的力量也是獨到的。它的敘事方式本身表達了鄉(xiāng)土美學的終結。

　　這部小說采用的視點是引生這個半瘋子的視點，這個視點不只是看出鄉(xiāng)土中國歷史的破碎和衰敗，同樣重要的是，這個視點表達了對中國主流的鄉(xiāng)土敘事的拒絕和逃離，甚至非常尖銳地表達了鄉(xiāng)土美學想象的終結。敘述人引生的自我閹割是個敘述行為的象征，只有去除個人的欲望，個人話語欲望，去除建構歷史神話的沖動，才能真正面對鄉(xiāng)土中國的生活（當然也可能是對《廢都》的遭遇的憤怒，他干脆上來就自我閹割，使欲望不再有真實的行為）。秦腔的失去就象美的失去，就象是白雪這樣一個鄉(xiāng)村美人不能再生產的，只能生產畸形兒，這是個終結的美麗的傳統的觀世音。賈平凹也一定在設想，文學寫作本身，文學鄉(xiāng)土中國的書寫，也不再有美的存在，正如他對秦腔的敘述構成自我博弈一樣，他的寫是對自己的書寫的書寫，這樣的書寫是對鄉(xiāng)土的絕望，如同秦腔，這是對中國鄉(xiāng)土文學的挽歌。

　　小說的閹割是一個象喻，引生作為一個敘述人過早地自我閹割，他不只是閹割了自己對白雪的欲望，也閹割了對歷史傾訴的欲望。他只是看到鄉(xiāng)村的日常生活，這里只有平凡的瑣碎的生活。賈平凹不再虛構歷史，不再敘述宏大的合乎歷史目的論的故事，這里沒有劇烈的歷史矛盾，也沒有真正的深仇大恨，只有人們在吃喝拉撒。小說的敘事主要由對話構成，這是對宏大敘事最堅決的拒絕。這里到處都是人，并沒有主要的人物，沒有戲劇性沖突。這是對資產階級現代小說的徹底背叛，資產階級現代小說是以情愛為主導，以人物性格發(fā)展和命運變異為線索，小說經常是在獨處的空間，如客廳和臥室，或者大自然的野外，那種小說的空間總是有一種整潔和安靜的氣氛。但在賈平凹這里，到處亂哄哄的，到處都是人，眾聲喧嘩，雜語紛呈。一會兒是說陜南土語方言，一會兒又是唱秦腔。引生這個孤獨的視點卻從來不會透視人的內心，現代主義的小說則是以敘述人進入內心為自豪。但引生的視點看不到歷史的連續(xù)性，看不到生存的意義，也看不清真相和人的內心。只有生活在流動，只有人們在活著和說話。與其說引生躲在一邊在看，不如說他躲在一邊在聽。這么多的對話，幾乎全是對話，這是反敘事的小說敘述，是沒有敘述的敘述。這是聽的小說，就象生活本身在場一樣，生活以其存在在表演，生活就是戲劇本身。就是“秦腔”，這是唱出的小說。

　　因為引生的半瘋顛狀態(tài)，他經常陷入迷狂，在迷狂中他最經常看到的是二個人，一個是他父親，另一個是白雪。在一次實際中也可能是迷狂中，引生又見到白雪，這是一個精彩且驚人的細節(jié)，引生與白雪在水塘邊遭遇，引生掉到水塘里，而白雪給引生放下一個南瓜。引生抱起南瓜飛快地跑回家里，把南瓜放在中堂的柜蓋上，對著父親的遺像說：“爹，我把南瓜抱回來了！”我想，我爹一定會聽到的是：“我把媳婦娶回來了！”引生開始坐在柜前唱秦腔。這些敘述，把日常生活的瑣碎片斷與魔幻的片斷結合在一起，使小說在日常生活的場景中，也有飛揚跳躍的場景。這個敘述人引生不再能建構一個完全的歷史，也不可能指向歷史的目的論，它只能是一些無足輕重的賤民的生活與一個瘋子的迷狂想象。

　　鄉(xiāng)土美學想象的終結也就是鄉(xiāng)土歷史的終結，鄉(xiāng)土歷史說到底是鄉(xiāng)土敘事的歷史，是鄉(xiāng)土的敘事歷史。賈平凹并不是一個有政治情結或對宏大歷史特別反感的人，對于他來說，回到鄉(xiāng)土生活本身可能是他寫作的一種本真狀態(tài)。如果說有一種鄉(xiāng)土敘事，那么就是賈平凹的這種敘事莫屬了。鄉(xiāng)土中國在整個現代性的歷史中，它是邊緣的、被陌生化的、被反復篡改的、被顛覆的存在，它只有碎片，只有片斷和場景，只有它的無法被虛構的生活。鄉(xiāng)土中國的生活現實已經無法被虛構，象賈平凹這樣的“鄉(xiāng)土文學”最后的大師也已經沒有能力加以虛構，那就是鄉(xiāng)土文學的終結，就是它的盡頭了。《秦腔》表達的就是它的挽歌，就是它的最后一次的虔敬。從此之后，人們當然還能以各種方式來書寫鄉(xiāng)土中國，但我說的那種最極致的，最畏懼的和最令人畏懼的寫作已經被賈平凹獻祭般地獻上了，其他的就只能寫和重復的寫。

　　說到底，被指認為鄉(xiāng)土美學的那種東西，白描的、平淡的、簡潔的、行云流水般的、明晰的……等等，是在左翼革命文學傳統下對鄉(xiāng)土中國的一種自為想象，這是革命文學那種激烈動蕩心靈不得不自我平復的一種形式。中國的革命文學，以至于迄今為止的革命文學（當然包括俄蘇文學在內），在藝術審美這點上無法始終激進化，或者說它的激進化采取了形式簡化的手法，不用說是因為革命的接受主體是工農兵群眾，其創(chuàng)作主體只能簡單而直接地適應人民群眾。革命作為人民的狂歡節(jié)，在藝術上以其通俗讀物的形式來表現這種狂歡節(jié)，這無論如何都不是革命的真諦。革命在藝術上的激進性并沒有真正超越資產階級藝術，無法盜用資產階級的先鋒派策略：既以其藝術上的炫目技法，又以其媚俗的伎倆俘獲大眾，革命的藝術在美學形式方面其實只是半途而廢。如果革命是按照馬克思的設想，那是在資本主義高度發(fā)達的基礎上展開的歷史行動，那么革命文學藝術完全是另一番景象。革命在歷史中適應了民族國家獨立自主要求的歷史條件，革命文學藝術也同樣沒有按照自身的理想性完成其激進化的理論方案。但這并不等于革命文學在其歷史中實現的狀態(tài)就是理想的合理的狀態(tài)。革命文學就象革命事業(yè)一樣，只是一個未競的方案。其未競性就在于它只能和鄉(xiāng)土文學結合在一起，就象革命沒有在資產階級的文化基礎上前進，只是在走鄉(xiāng)村包圍城市的革命道路，這樣的道路是曲折的道路，其歷史前進性和合理性是不充分的。文學藝術始終是在資產階級藝術倒退的道路上呼喚前進，回到鄉(xiāng)土的敘事一直被當成歷史前進性來表達，一直當成革命文藝方向來表達。革命文學藝術在美學上沒有前進性，它是對革命的修正，是對革命變得平易、溫和與平庸的手法。鄉(xiāng)土敘事平淡無奇盡管在歷史可還原性這點上對革命歷史的建構起到積極作用，但在革命的想象激發(fā)這點上，沒有美學上的創(chuàng)造激情。

　　這個激情一直在延期，這是自我的延擱，以至于在漫長的歷史期待中它具有了歷史本來的正當性。這真是應了黑格爾的老話，存在的就是合理的；
而其合理性也就是它的歷史終結。

　　但是，我們在賈平凹的《秦腔》這里，看到鄉(xiāng)土敘事預示的另一種景象，那是一種回到生活直接性的鄉(xiāng)土敘事。這種敘事不再帶著既定的意識形態(tài)主導觀念，它不再是在漫長的中國的現代性中完成的革命文學對鄉(xiāng)土敘事的想象，而是回到純粹的鄉(xiāng)土生活本身，回到那些生活的直接性，那些最原始的風土人性，最本真的生活事相。對于主體來說，那就是還原個人的直接經驗。盡管賈平凹也不可能超出時代的種種思潮和給予的各種思想（甚至“新左派”）的影響，他本人也帶有相當鮮明的要對時代發(fā)言的意愿。但賈平凹的文學寫作相比較而言具有比較單純的經驗純樸性特征，他是少數以經驗、體驗和文學語言來推動小說敘事的人，恰恰是他這種寫作所表現出的美學特征，可以說是最具有自在性的鄉(xiāng)土敘事。賈平凹本人在80年代的尋根文學時期就一直尋求風土人情，地域特色，那種最能體現中國鄉(xiāng)村生活本真狀態(tài)的特征。不管人們如何批評賈平凹，賈平凹的作品無疑表現出相當鮮明的中國鄉(xiāng)土特色。恰恰在回到鄉(xiāng)土本真性的寫作中，我們看到，賈平凹的《秦腔》這種作品在以其回到鄉(xiāng)土現實的那種絕對性和純樸性，卻是寫出了鄉(xiāng)土生活解構的狀況。這種解構并不是在現實化的意義上的解構，而是對其想象的解構，也就是在文學想象的場域中（維度里）使鄉(xiāng)土生活解構。那是破碎的、零亂的、不可整合的鄉(xiāng)土末世論。在文學上的根本意義在于，賈平凹的敘事再也不可能建構一個完整性的新世紀的鄉(xiāng)土敘事，在回到生活的原生態(tài)中去的寫作中，革命文學在漫長的歷史中建構起來的那種美學規(guī)范解構了，只剩下引生那個半癡半瘋的人在“后改革”時代敘述。在這樣的歷史場合，鄉(xiāng)土中國找不到他的真正的代言人，賈平凹其實也沒有把握，他只能選擇那個自我閹割的引生，他的自我閹割可以讀解成是對他具有的歷史沖動的閹割，那個宏大的歷史眷戀現在只能變成一個巨大的精神幻象，如白雪一樣也日益香消玉殞。他永遠不能及物，不能切入新世紀的歷史場域中，只能看著那個歷史客體以他不能理喻的方式轉身離他而去。這樣的文學敘事或美學風格不能彌合深刻的歷史創(chuàng)傷，不能給出歷史存在的理由和對未來的預言，相反，這是一個破碎的寓言。

　　正是這個破碎的寓言，它使鄉(xiāng)土中國敘事在最具有中國本土性的特征時，又具有美學上的前進性。這是中國新世紀文學歷經現代主義后現代主義所想要而無法得到的意外收獲，他具有更加單純的中國本土性，但是這樣的敘事和美學表現卻又突破經典性的鄉(xiāng)土敘事的樊籬，它不可界定，也無規(guī)范可尋，它展示了另一種可能性——或許這就是新世紀文學在其本土性意義上最內在的可能性。與《受活》《石榴樹上結櫻桃》這些一道，它們以回到中國鄉(xiāng)土中去的那種方式結束了經典的主導的鄉(xiāng)土敘事，而展示出建立在新世紀“后改革”時期的本土性上面的那種美學變革——既能反映中國“后改革”時期的本土生活，又具有超越現代主義的那種后現代性，更重要的是，它的表意策略具有中國本土性特征：語言、敘述方法、修辭以及包含的所有的表意形態(tài)。這個破碎的寓言卻使當代小說具有了對這樣的全球化進行質疑、穿透和對話的可能性，破碎性的敘事本身，是鄉(xiāng)土自在的本真性生活的自我呈現，它是一種雜亂的呈現，一種對新世紀歷史精神無須深刻洞悉的呈現。鄉(xiāng)土文化崩潰了，消失于雜亂發(fā)展的時代，但對其消失的書寫本身又構成另一種存在，那是一種文化以文字的形式的還魂和還鄉(xiāng)。這種書寫困難而勉強，但卻倔強。就象敘述人引生那樣，沒有巨大的視野，只有側耳傾聽，只有勉強去充當一個配角時才能觀看。但那樣的內心卻有著怎樣的虔誠，在破敗的鄉(xiāng)土中始終不懈地追求單純性和質樸性，它始終說不出真相，它只是在聽，他引導我們在聽那曲挽歌。這肯定是我們不能理喻的鄉(xiāng)土，也是新世紀中國文學更具有本土性力量的鄉(xiāng)土，他可以穿越過全球化的時代和后現代的場域，它本身就是挽歌，如秦腔般回腸蕩氣又令人不可忍受，在全球化時代使?jié)h語寫作具有不被現代性馴服的力量。

相關熱詞搜索：秦腔 鄉(xiāng)土 敘事 詭異 陳曉明