章太炎談論當時治學弊端，有“眼學”、“耳學”之說。這一區(qū)分源自顏之推，所謂眼學，訴諸視覺，是自己對經(jīng)典書籍的閱讀，耳學則訴諸聽覺，指的是道聽途說。太炎先生更將“專重耳學，遺棄眼學”之弊歸因為現(xiàn)代大學制度“期人速悟，而不尋其根柢”，以至于“學者所知，不能出于講義”，更有甚者，舍難就易，跟風以新奇理論文飾其淺陋。此處的“耳學”也自然特指學生課堂上的聽講。
　　太炎先生去世于1936年，未及見到“視覺”的新發(fā)展，即電子媒介帶來的新的“視覺” 文化。在我們這個時代，眼學內(nèi)部的差異，即對印刷文字的閱讀和對影視圖像的觀看，其程度早已遠遠超過了眼學與耳學的分野。美國學者尼爾·波茲曼在他的名著《娛樂至死》中，即將口頭文化和印刷文化并列為電子媒介帶來的“視覺文化”的對立面。他揭示出技術(shù)自身的內(nèi)在傾向性，如印刷術(shù)傾向即是被用作語言媒介，“展示和廣泛傳播書面文字的理想工具”。而電視的內(nèi)在傾向性則是娛樂，只訴諸觀眾的情感滿足，“正是電視本身的這種性質(zhì)決定了它必須舍棄思想，來迎合人們對視覺快感的需求，來適應娛樂業(yè)的發(fā)展”。電視話語主導社會，影響人們的思維與精神結(jié)構(gòu)，最終走向一個使人喪失思考與行動能力的“娛樂至死”時代，即赫胥黎曾經(jīng)預言的“美麗新世界”。
　　同樣的憂慮自上世紀90年代以來也渡海來到中國，如對“圖像轉(zhuǎn)向”、“消費文化”的恐懼，對于“圖像”壓倒“文字”的“圖像霸權(quán)”的擔憂。不過，如果揆諸中國實際境況，則會發(fā)現(xiàn)，雖然文字確實遭遇了圖像的沖擊，圖像卻也遠未形成對于文字的霸權(quán)，那些真正制約、主導著我們生活和生存的話語方式，仍是印刷時代的。我們面臨的問題，更多的也是印刷時代的問題，而非電子時代，更不曾“娛樂至死”。波茲曼的理論旅行到中國，只是部分適用，存在水土不服和語境錯位的問題。
　　波茲曼在書中提及他的立論基礎之一是相對自由的市場經(jīng)濟，這一點即與此地情形不同，我們的市場經(jīng)濟并不完全由市場主導，看不見的手需要接受看得見的手的宏觀調(diào)控，發(fā)達資本主義時代的弊端，在這里并未充分顯現(xiàn)，娛樂化的跡象雖然隨處可見，卻從未真正成為支配性的力量。而波茲曼的悲觀源自將電視時代與印刷時代美國人話語方式相比較。如在17世紀美國馬薩諸塞州和康涅狄格州的文化普及率已達到89%—95%，當時的美國民眾有著強烈的政治生活興趣，而這一點在此地從未真正實現(xiàn)過，所以波茲曼面臨的電視時代政治娛樂化，人們對嚴肅的政治看似關(guān)心然而實際上并不真正關(guān)心也已失去關(guān)心能力的落差，在此地也并不存在。
　　波茲曼關(guān)注的是電視時代對整個社會公眾話語方式的支配，具體到文學領域，在我們的傳統(tǒng)里圖像與文字的關(guān)系也與西方不同。圖像與文字這兩種媒介之間的關(guān)系，在文學批評史上是以詩、畫之辨的形式出現(xiàn)的。萊辛的《拉奧孔》區(qū)分詩與畫兩種媒介，認為各有其特長與局限，也有著不同的功能。詩是時間的藝術(shù)，長于敘述具有時間性的“動作”，畫則是空間的藝術(shù)，長于描寫空間性的“靜物”。詩如用于描寫靜物，畫如用于敘述“動作”，都只能通過間接的方式。萊辛的觀點，顯然是一種媒介決定論，過分強調(diào)了媒介對藝術(shù)的支配性，而忽視了想象力與創(chuàng)造力在藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞過程中的作用。朱光潛對此即有批評，認為他的基本錯誤在于認為“作者與讀者對于目前形象都只能一味被動地吸收，不加以創(chuàng)造和綜合”。而這種錯誤的原因，源于他過度注意兩種媒介的差異，而忽略了它們的共性，也因此“沒有找出一個共同的特質(zhì)去統(tǒng)攝一切藝術(shù)，沒有看出詩與畫在同為藝術(shù)一層上有一個基本的同點”。這個共同的特質(zhì)，在朱光潛看來，就是“情趣與意象恰相契合”。朱光潛并論及詩畫之辨的中西之別，據(jù)此更可以看出中西對于兩種媒介不同的態(tài)度。萊辛的“詩”，一方面是廣義的，包括戲劇，但又是狹義的，不包括抒情詩，而中國詩則偏重景物描寫，所以萊辛的理論用來解釋中國詩歌并不完全適用。
　　中國文字作為象形文字，本身具有圖案性，長于構(gòu)造圖畫美，與圖像有著天然的親和力（我們視“河圖洛書”為文化的源頭）。西方文字是拼音文字，如果致力于結(jié)構(gòu)圖畫美，則很難兼顧語義，而對于圖像的輕視更源于一個悠久的“邏各斯中心主義”傳統(tǒng)，認為語言更接近世界的本質(zhì)，更具有一致的邏輯與理性的力量，因而更注重語言文字建立起來的線性思維。而中國的文化傳統(tǒng)更注重對世界的整體感覺與直觀體悟，線性邏輯反受輕視。對于圖像的輕視乃至恐懼，也是西方的傳統(tǒng)，而非中國的問題。甚至如果硬要說恐懼的話，其指向反倒是文字，如《淮南子》中所記載的傳說，“倉頡作書而天雨粟鬼夜哭”，天雨粟是因為人類懂得文字之后會變得詐偽，遠離農(nóng)耕，鬼夜哭則是因為“恐為書文所劾”。中國人對文字的警惕，在于人類擁有了更強大的力量（可以劾鬼神）和對于脫離原始本真狀態(tài)的擔憂。不僅開化未久的先民，蘇軾的詩“人生識字憂患始，姓名粗記可以休”，也仍然在延續(xù)著這種擔憂。禪宗的“不立文字，教外別傳”，正是中國文化傳統(tǒng)中潛在的文字恐懼與佛教結(jié)合，是對文字乃至一切語言符號的不信任，認為它們有礙于對于最高真理的體悟。從宗教層面來說，西方也有毀滅偶像的強勁傳統(tǒng)，認為為上帝造像會使上帝失去人們的尊崇，而中國宗教則歷來伴隨著偶像崇拜，而且是多元崇拜，儒、釋、道三教主完全可以并排坐在一起，接受香火。
　　所以西方文學的主要樣式是長于“動作”的敘事文學，中國詩歌尤其是近體詩則多措意于帶有圖像性意象的營造，所謂的“不著一字”、“羚羊掛角”等理想境界，都是要抹去邏輯與理性的痕跡，將人從知與理中解放出來，帶到情與景中去。電子媒介及視覺文化的發(fā)展，對于中國文學來說，很有可能是新疆域的拓展，而非霸權(quán)的碾壓。導演愛森斯坦在一篇談論日本電影的文章里論及漢字六書中的“會意”與電影中蒙太奇手法的相通之處，他認為會意字是“綜合的”，“兩個簡單的象形字綜合起來，或者更確切說是組合起來，并不被看作是它們二者之和，而是二者之積，即另一向度、另一個量級的值；如果說，每一個單獨的象形字對應于一件事物，那么兩個象形字隊列卻變成對應于一個概念。通過兩個‘可描繪物’，畫出了用圖形無法描繪的東西。”而蒙太奇則是“盡量把單義的、中性含義的圖像鏡頭對列成為有含義的上下文和有含義的序列的做法”，“理性電影就是力求用最簡潔的視覺圖像敘述抽象的概念”，“已故的倉頡的方法正是這條道路上的先驅(qū)”。葉維廉則更在近體詩中發(fā)現(xiàn)了諸多類似于蒙太奇的表現(xiàn)手法，通過“不定位、不定關(guān)系”以至于不定“義”，祛除說明、解釋性文字——這一點也正是古體詩向近體詩轉(zhuǎn)變的重要特征之一——以使物象自然呈現(xiàn)。這種“不定”也留下了巨大的空間，邀請讀者進入，參與創(chuàng)造，從多角度、多層面來欣賞、理解詩歌。這也正是休謨所說的“讓想象有事可做”，而“想象為了完足那個觀念所作的努力又能增添情感的強度”。視角的不斷移形換位，為詩歌拓展了更開闊的視覺空間，使得意蘊更為豐富曲折，呈現(xiàn)方式愈加婉轉(zhuǎn)多姿。
　　以上所述似嫌迂遠，畢竟圖像文化對文學造成的沖擊是實實在在的，不過我們也要對這里的“文學”作一限定，即傳統(tǒng)意義上的印刷文字形成的文學觀念�！拔膶W”的含義歷來是處于不斷變動之中，并不存在一個自古以來就已疆域劃定的文學，文學的領地一直在遷移與擴張中。就傳統(tǒng)詩歌而論，從古體詩轉(zhuǎn)向近體詩，時人也多有憂慮，李白身處盛唐格律詩形成之際，就慨嘆“大雅久不作，吾衰竟誰陳”，“自從建安來，綺麗不足珍”。中國現(xiàn)代文學的橫向移植多于縱向傳承，白話與文言雖都是語言文字，白話文運動給中國文學造成的沖擊恐怕不亞于一種全新的媒介。人們對新媒介、新技術(shù)常有出于本能的恐懼與對其可能弊端的警惕。任何新媒介的出現(xiàn)，都一面使人類更文明，具有更強大的力量，另一面也使人更深刻地從所處的世界分離出來。新媒介經(jīng)過一番與舊技術(shù)的爭斗，最終總是會達至一個相對的平衡，我們不宜過分低估文學的包容力。文學完全可以將影視（尤其是電影）納入自身范圍。批評者往往擔憂影視對文學的影響（如經(jīng)典改編、作家為影視導演定制劇本）可能會使文學流于表層與膚淺，而忽視了印刷文學與影視之間也一直有著有益的互滲。作為現(xiàn)代文學大宗的鄉(xiāng)土文學，其三大要義便是“風景畫、風情畫、風俗畫”（丁帆語），《紅高粱》電影中展現(xiàn)出來的聲色世界，對于原作不僅不能視作簡化，反而豐富了其意蘊與內(nèi)涵。侯孝賢的電影里，則具有濃郁的被視為特屬于印刷文學的抒情氣息。長鏡頭的運用減少對意象單元的剪裁，盡量保持其完整性，空鏡頭則常常將人物心境與具體的意象相結(jié)合，有情景交融之妙，大量的留白使電影充滿詩意，也給觀眾留下想象的空間和參與再創(chuàng)造的可能性。就此而言，影視媒介的出現(xiàn)，更大的可能性是豐富漢語、漢字的藝術(shù)手段，增強文學情趣的表現(xiàn)力，而非對文學空間的擠壓，更不會導致文學的終結(jié)。

相關(guān)熱詞搜索：話語 圖像 時代 文學