文本的時(shí)間性給予了我們一個(gè)認(rèn)識(shí)文本的最直觀的立場(chǎng)，幾乎沒(méi)有什么關(guān)于文本的神話不可以捅破，我們不必要那樣，尊重勞動(dòng)和尊重生命同樣地重要，作家詩(shī)人藝術(shù)家們知道自己在做什么，不知道的，還在裝神弄鬼，那是沒(méi)有辦法的事情。
　　任何文本都不可能是一個(gè)完全封閉、完美自足的文本，即使像理性哲學(xué)一樣嚴(yán)謹(jǐn)而又邏輯嚴(yán)密的言說(shuō)，也是敞開留有呼吸進(jìn)出的窗口的。我們一般不那么認(rèn)為，以為文本能夠成立的理由一定是一個(gè)完善的、內(nèi)部自成宇宙的封閉物體。那不可能。如果不是結(jié)構(gòu)主義作為一種基于人文幻覺(jué)在人類依據(jù)科學(xué)帶來(lái)的文明虛妄性，以為能夠絕對(duì)化地統(tǒng)治世界，并且顯示出自身的盲目性和文本神圣化，對(duì)人類的生活造成可怕的控制和肆虐，西方的后現(xiàn)代主義大師們不會(huì)意識(shí)到這一點(diǎn)。如果沒(méi)有德里達(dá)提出的解構(gòu)意識(shí)，并且影響到世界的、同時(shí)又是文本的權(quán)力秩序的斷裂，我們?nèi)匀粫?huì)以美學(xué)的觀點(diǎn)把文本視作一個(gè)滿足體，把真善美的虛妄神秘化，進(jìn)而宗教化、神學(xué)化，由信仰不容懷疑的立場(chǎng)屬性決定文本達(dá)到了上帝的完美形態(tài)。
　　認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，我們談?wù)撐谋静庞凶约旱睦碛�，才能適應(yīng)一種在時(shí)間中屬于自己的權(quán)力。也就是說(shuō)，我們把文本可以看作無(wú)論精神的還是感官描述的文字集合，從態(tài)度上講，剔除神秘的意識(shí)，把文本作為一塊石頭，一段歷史的切片，或者就是，我們手中的某一事物，比如，手中的打火機(jī)、香煙、撲克牌之類。因?yàn)榕c精神的聯(lián)系太過(guò)密切，又因?yàn)槲淖直旧碜鳛橐环N有著人文歷史縱深的記憶符號(hào)，要做到把文本哪怕當(dāng)下產(chǎn)生的文本作為什物也是有一定難度的事情，主要原因來(lái)自我們從認(rèn)識(shí)文字到有能力表達(dá)、閱讀文本的訓(xùn)練所產(chǎn)生的陌生和源于無(wú)知的神秘力量，文本閱讀的魅力也正在于此。
　　當(dāng)文字從第一個(gè)字符開始運(yùn)動(dòng)，直到作者認(rèn)為這一個(gè)文本已視作完成，不想添加一個(gè)字詞，減少一個(gè)字詞，其中惟一的秘密就是時(shí)間。寫作的時(shí)間和閱讀的時(shí)間，兩個(gè)時(shí)間不一定相等，或者根本不可能相等，文本的魅力是這樣在摩擦中生成的，一個(gè)文本之于不同的讀者產(chǎn)生的磁力從來(lái)不可能相等。這樣說(shuō)可能不符合《圣經(jīng)》的閱讀，我們只要在神話文本的狀態(tài)下，《圣經(jīng)》里的福音按照上帝的旨意應(yīng)該沒(méi)有人種什么的差別，我們只能假定只有《圣經(jīng)》里的兩個(gè)時(shí)間相等。這是特例。但是一般意義上的作家、詩(shī)人、藝術(shù)家不是上帝，根本不可能是上帝，我們可以當(dāng)作一個(gè)什物理解，文本的時(shí)間性才可以說(shuō)話，真相才可以顯示出來(lái)。
　　說(shuō)起文本的時(shí)間性特征，只是我們通常追索文本自身的符號(hào)象征態(tài)和本文意義，忽略了時(shí)間在文本中的存在事實(shí)。因此，我們對(duì)文本的神圣化不自覺(jué)地建立了起來(lái)，作家、詩(shī)人、藝術(shù)家在后現(xiàn)代主義之前也樂(lè)于默認(rèn)對(duì)自身有百利而無(wú)一害的神化，精英意識(shí)甚至不需要怎么做說(shuō)服教育基礎(chǔ)工作就可以合法化，納入權(quán)力的中心。我們現(xiàn)在認(rèn)識(shí)的話語(yǔ)權(quán)、語(yǔ)言的暴力和殖民心理，也正是從此獲得了神性的自足的。所以關(guān)于文本，我們還可以加上經(jīng)典文本予以并置，就是一種不同于機(jī)械工廠翻砂車間使用的模具，又和翻砂模具沒(méi)有什么區(qū)別：車間工人把鐵水灌注在模具內(nèi)，作家詩(shī)人藝術(shù)家把文字灌注在文本中，都是有一個(gè)時(shí)間的控制階段。而對(duì)于文本的自足觀點(diǎn)，又是另一個(gè)模具，文本神話的模具，澆注的已經(jīng)不是鐵水、文字，是作者和讀者，一個(gè)社會(huì)或者歷史的人群，當(dāng)然，包括你我他，還有我們所說(shuō)的，我們熱愛(ài)中的女人。
　　時(shí)間在文本中的狀況大致如此，不會(huì)有任何能夠脫離文本的可能，主要是寫作和閱讀的過(guò)程決定的。而真正起決定作用的，是我們的生命，因?yàn)闀r(shí)間不會(huì)停止，生命也不會(huì)游離于時(shí)間之外，我們寫作或者閱讀的同時(shí)，生命事實(shí)上參與了文本的運(yùn)動(dòng)，并且由即時(shí)狀態(tài)的身體時(shí)間挾持和掌握，由不得你與時(shí)間給予的思維感覺(jué)分離�；氐介_始的關(guān)于文本是否自足封閉的問(wèn)題，設(shè)想我們寫作的過(guò)程就是記錄了一段時(shí)間的呼吸，當(dāng)然，這要求一個(gè)作家、詩(shī)人、藝術(shù)家寫作與呼吸的合二為一，也就是真實(shí)性言說(shuō)的問(wèn)題。在如此的狀況下，生成的文本只能是相對(duì)某一生命時(shí)刻，文本時(shí)間擷取的某一時(shí)間片段呼吸的狀況，與以后批評(píng)家考察的風(fēng)格主義要求，可以肯定地說(shuō)，風(fēng)馬牛不相及。無(wú)論如何，除非上帝的呼吸，誰(shuí)也不可能一生用一種語(yǔ)態(tài)的呼吸留給時(shí)間，時(shí)間的真實(shí)性排斥這樣的生命體。如此，所謂文本的風(fēng)格或者作者的風(fēng)格讓人覺(jué)得不僅文本可疑，作家、詩(shī)人、藝術(shù)家的生活顯然也很可疑。
　　文本的時(shí)間性給予了我們一個(gè)認(rèn)識(shí)文本的最直觀的立場(chǎng)，幾乎沒(méi)有什么關(guān)于文本的神話不可以捅破，我們不必要那樣，尊重勞動(dòng)和尊重生命同樣重要，作家、詩(shī)人、藝術(shù)家們知道自己在做什么，不知道的，還在裝神弄鬼，那是沒(méi)有辦法的事情。
　　這里還有一個(gè)呼吸意味著什么的問(wèn)題。說(shuō)到時(shí)間，不如說(shuō)我們寫作的形式就是對(duì)時(shí)間的消費(fèi)。因此，呼吸才可能和生活現(xiàn)實(shí)聯(lián)系在一起，無(wú)論一首詩(shī)，一個(gè)小說(shuō)敘事片段還是一個(gè)架上繪畫的顏料表現(xiàn)，決定文本力量的不可能是事件本身，當(dāng)然也不是符號(hào)的邏輯語(yǔ)句呈現(xiàn)的思維可能，而是我們與事件一起撫摩現(xiàn)實(shí)世界的態(tài)度。在某一具體文本看來(lái)，它可能是一個(gè)虛幻的夢(mèng)境，也可能是一具史前的動(dòng)物骨骸，甚至是你面對(duì)正在寫作的文本自身，自然的物象和詞語(yǔ)文化浩瀚無(wú)窮的符號(hào)，無(wú)所謂對(duì)應(yīng)象征，還是表意隱喻，就散布在一個(gè)被稱作世界的想象中，被一個(gè)語(yǔ)義場(chǎng)以呼吸的溫度和時(shí)間行進(jìn)中的節(jié)奏所搜索，記錄在案，或者扭轉(zhuǎn)了方位，引發(fā)動(dòng)蕩，斷裂，發(fā)生全城戒嚴(yán)的請(qǐng)求。作者和文本發(fā)生身體的互動(dòng)，和讀者產(chǎn)生距離，有了縱深的色彩反應(yīng)。有人曾經(jīng)對(duì)做愛(ài)全過(guò)程的身體顏色、溫差色相和血液流動(dòng)等綜合技術(shù)指標(biāo)進(jìn)行過(guò)科學(xué)考證，其中有一項(xiàng)呼吸節(jié)奏的強(qiáng)弱和呼吸語(yǔ)態(tài)的變化圖式。在這里，情感的因素被指為身體變化的力量源泉，很近似美學(xué)對(duì)文本敘事的歷史說(shuō)法。但是，呼吸的特殊變化可以放大我們觀察的焦點(diǎn)，我們使用本能與欲望就可以理解情感的因素是附加意義上的說(shuō)法。這樣，我們?cè)谌粘；蛘哒f(shuō)正常情況下的不被關(guān)注的呼吸，事實(shí)上，和時(shí)間一樣，在流動(dòng)，在流逝，沒(méi)有什么感情色彩。
　　羅蘭?巴特基于對(duì)文本的沉思和私人化的理想企圖，指正零度寫作可以保留純粹的寫作，也就是用寫作表示為存在，潛藏在羅蘭?巴特語(yǔ)言背后有一個(gè)不可告人的陰謀。如果我們有眼光從來(lái)自古希臘的神學(xué)哲學(xué)給出的“存在”，并且在西方形成一個(gè)哲學(xué)傳統(tǒng)，一個(gè)體系，一個(gè)中心主義立場(chǎng)，其實(shí)“存在”是一個(gè)偽命題的存在，就會(huì)明白羅蘭?巴特的陰謀就是在后現(xiàn)代意識(shí)的支撐下，改造一個(gè)源于神話的西方文化傳統(tǒng)，并且希望它仍然歸于神學(xué)理想的基礎(chǔ)地位。其實(shí)，無(wú)論康德、尼采、薩特還是海德格爾，都曾經(jīng)做過(guò)類似的嘗試和努力，
　　特別是海德格爾，將存在與“詩(shī)意的棲居”進(jìn)行的轉(zhuǎn)換，使詩(shī)人、藝術(shù)家因此獲得自我肯定的心里特權(quán)�？梢钥闯�，對(duì)文本的寫作事實(shí)上已經(jīng)不是寫作本身意味著什么，而是哲學(xué)對(duì)自身產(chǎn)生了信念的動(dòng)搖和質(zhì)疑。因此，我們?cè)诳鋸埖嘏�評(píng)殖民、后殖民語(yǔ)境在東方的存在時(shí)，往往忽略了東方文化自身的殖民特性。回到歷史的時(shí)間之中，我們將所謂中華五千年文明史當(dāng)作一個(gè)自成體系的文本閱讀，即會(huì)產(chǎn)生另一自我毀滅感的思考，文化的自我殖民意識(shí)從來(lái)就是我們的基因，并沒(méi)有地理學(xué)上的東西方差別和人種的差異。
　　還是把文本放置到時(shí)間流程之中，和水這一意象保持原始的合二為一的隱喻對(duì)象關(guān)系，河流的存在和文化譜系的地理圖像，還是在一個(gè)物理化的世界之中，直到有理由相信，文化構(gòu)成的文本是我們的世界……文本、作者與時(shí)間，在別處的符號(hào)世界。

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