今天講的這個(gè)題目有點(diǎn)大，我在人大開選修課《古代藝術(shù)思維理論》用一個(gè)學(xué)期的時(shí)間（30多個(gè)學(xué)時(shí)）講還覺(jué)得緊緊巴巴，所以今天要在一個(gè)小時(shí)里講這個(gè)問(wèn)題的話就不可能講得很詳細(xì)。我想選取其中一個(gè)點(diǎn)來(lái)講，就是藝術(shù)思維中的無(wú)意識(shí)性或者叫無(wú)意識(shí)現(xiàn)象。

　　在中國(guó)古代文藝?yán)碚撝�，無(wú)意識(shí)這個(gè)問(wèn)題談得很多，文論家談這個(gè)問(wèn)題時(shí)大多談自己的親身體驗(yàn)。今天我講這個(gè)問(wèn)題也許講不出所以然來(lái)，但是把這個(gè)問(wèn)題提出來(lái)，讓大家意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題是值得深入研究的。

　　過(guò)去很多人是不敢談無(wú)意識(shí)的問(wèn)題的，因?yàn)橐惶帷盁o(wú)意識(shí)”，就是唯心主義、神秘主義。但我認(rèn)為無(wú)意識(shí)不僅古人談，西方很多文藝家也談到了。他們都不是騙人的，他們講的都是自己的親身體驗(yàn)。今天為了講的方便起見(jiàn)，我把文藝創(chuàng)作分為三個(gè)環(huán)節(jié)即發(fā)生、營(yíng)構(gòu)和傳達(dá)。這種劃分只是為了講的方便，實(shí)際上這三個(gè)部分是很難分清楚的，在實(shí)際的創(chuàng)作過(guò)程中往往是互相滲透的。

　　這三個(gè)環(huán)節(jié)是什么意思呢？發(fā)生是指創(chuàng)作沖動(dòng)、創(chuàng)作欲求的產(chǎn)生；
營(yíng)構(gòu)是指藝術(shù)構(gòu)思；
傳達(dá)是指把營(yíng)構(gòu)成功的意象用物質(zhì)媒介（如文字、色彩、線條等）傳達(dá)出來(lái)。發(fā)生、營(yíng)構(gòu)、傳達(dá)這三個(gè)環(huán)節(jié)是互相滲透的，比如在發(fā)生這個(gè)環(huán)節(jié)中，意象營(yíng)構(gòu)已經(jīng)差不多完成；
在營(yíng)構(gòu)中也已經(jīng)開始考慮傳達(dá)的問(wèn)題了。所以這三個(gè)環(huán)節(jié)不是互相分割的，因此我們不說(shuō)它們是三個(gè)階段，而說(shuō)它們是三個(gè)環(huán)節(jié)，因?yàn)樗鼈冊(cè)跁r(shí)間上不可能完全劃分清楚。

　　因?yàn)闀r(shí)間的限制，我今天不可能過(guò)多的做板書，所以我盡量少引大段的原文，這樣在精確性方面會(huì)差一點(diǎn)，我希望大家能夠原諒。

　　先說(shuō)發(fā)生。談到創(chuàng)作沖動(dòng)不能不談靈感，科學(xué)思維要有靈感藝術(shù)思維更要有靈感。靈感這個(gè)詞是外來(lái)的，中國(guó)古代叫“興”或“興會(huì)”。古人講的“興”、“興會(huì)”、“感興”講的就是靈感。我們這里用“興會(huì)”，“興會(huì)”具有自發(fā)性、偶發(fā)性和突發(fā)性，所以“興會(huì)”具有無(wú)意識(shí)性。古代文論中最早描繪“興會(huì)”的是陸機(jī)，他在《文賦》里形容“興會(huì)”說(shuō)“來(lái)不可遏，去不可止”，很好地形容了“興會(huì)”的無(wú)意識(shí)性。唐代貫機(jī)和尚有兩句詩(shī)“盡日覓不得，有時(shí)它自來(lái)”。有人說(shuō)這是寫貓的，的確有些養(yǎng)寵物的人家半天見(jiàn)不到貓可能就著急，不找了貓卻自己回來(lái)了。但是貫機(jī)在這里可不是詠貓而是詠“興會(huì)”。詩(shī)人創(chuàng)作有時(shí)是被動(dòng)的，有句詩(shī)寫道“老夫不是尋詩(shī)句，詩(shī)句自來(lái)尋老夫”，這種說(shuō)法不能視為自我吹噓，而是確有體驗(yàn)。

　　那么“興會(huì)”的奧秘在哪里呢？這得從心物感應(yīng)說(shuō)起。中國(guó)古代重視心物感應(yīng)，采取感應(yīng)論的創(chuàng)作方式，與西方的反映論是不同的。心物感應(yīng)是心與物的互感，心物交感的結(jié)果是產(chǎn)生情，而情是文藝創(chuàng)作的內(nèi)需力。所以“興會(huì)”與文藝創(chuàng)作有很重要的關(guān)系：心物交感產(chǎn)生情，情推動(dòng)創(chuàng)作�！靶奈锔袘�(yīng)”的“物”包括社會(huì)生活和自然景物，它的范圍很廣。古代文藝家很重視自然景物，為什么呢？因?yàn)槿说那楦兄饕獊?lái)自社會(huì)生活，我想這個(gè)觀點(diǎn)應(yīng)該可以得到大多數(shù)人的認(rèn)同。但自然景物在文藝創(chuàng)作中起到激發(fā)和強(qiáng)化情感的作用。一個(gè)人心里很愁悶，這愁悶從社會(huì)生活里來(lái)，比如說(shuō)評(píng)職稱不順利或者考試失利等，這種感情一旦碰到自然景物就會(huì)得到激發(fā)和強(qiáng)化。因而喜就更喜，悲就更悲了。另一方面，自然景物是使情感形式化、客觀化的載體，它使情感成為可以關(guān)觀不能入詩(shī)的，跟現(xiàn)在的流行歌曲不一樣，古代的詩(shī)歌是不會(huì)直接說(shuō)“我愛(ài)你”的，情感都得跟審美對(duì)象有關(guān)。所以心物交感就成為文藝創(chuàng)作的契機(jī)和源泉。

　　心物自然的感發(fā)而不是人為的。蘇洵有一著名的“風(fēng)水相遭說(shuō)”。說(shuō)的是風(fēng)水相碰自然成紋，風(fēng)與水不期而遇，誰(shuí)也沒(méi)有跟誰(shuí)事先約好，因此這不是能為紋而是不能不為紋。蘇洵把這個(gè)理論告訴他的兒子們，嚇得他的兒子們不敢寫文章，因?yàn)檫@個(gè)理論說(shuō)的是要自然成文，不能帶人為因素。

　　心物交感是無(wú)意識(shí)，風(fēng)水相遇也是無(wú)意識(shí)�！芭d會(huì)”一旦到來(lái)，必須迅速捉住，正所謂“做詩(shī)獲機(jī)追往逋，情景一失后難摩�！庇幸粋�(gè)文學(xué)史話說(shuō)的是有一次詩(shī)人潘大齡靈感突發(fā)，正在做詩(shī)，他剛寫了一句“滿城風(fēng)雨盡重陽(yáng)”，正好這時(shí)催租的人來(lái)了，他就被打斷了，等到催租人走之后他卻再也寫不下去了。這就是說(shuō)“興會(huì)”一來(lái)必須迅速捉住，不然就會(huì)消失得無(wú)影無(wú)蹤。有一種說(shuō)法“兔起鶻落”，說(shuō)的是只要兔子一從草叢里跳起來(lái)，隼就會(huì)從空中一個(gè)猛子扎下來(lái)把兔子捉住。捉“興會(huì)”也是如此，必須是及時(shí)的、迅速的。金圣嘆說(shuō)“文章最妙是此一刻被靈眼覷見(jiàn)，就在此一刻放靈手捉住�！边@就告訴我們“興會(huì)”具有不可重復(fù)性，所以要及時(shí)抓住而不能錯(cuò)失時(shí)機(jī)。因此古人主張“乘興”，就是說(shuō)興會(huì)沒(méi)有來(lái)時(shí)不要急著下筆，興會(huì)一來(lái)就趕快動(dòng)筆。

　　蘇軾在一篇文章中寫到宋代畫家孫之偉在接受一項(xiàng)作壁畫的任務(wù)后考慮了將近一年也沒(méi)有動(dòng)筆，后來(lái)有一天他突然風(fēng)風(fēng)火火地從外面跑回來(lái)，說(shuō)“馬上拿筆墨來(lái)”。只見(jiàn)他“奉袂成風(fēng)”，一會(huì)兒就畫好了。這個(gè)故事中除了“乘興”之外還包含了“佇興”，就是等待“興會(huì)”的意思。孫之偉一方面是“乘興”，另一方面是“佇興”�！皝信d”要求我們要有信心，等待興會(huì)的到來(lái)。清代戲劇家李漁所說(shuō)的“養(yǎng)機(jī)”實(shí)際上就是“佇興”，就是要相信一定會(huì)把天機(jī)等來(lái)，也就是說(shuō)總有一天會(huì)“撞著天機(jī)”。

　　還有一種說(shuō)法叫“養(yǎng)興”，“養(yǎng)興”比“佇興”積極，它積極地為“佇興”創(chuàng)造條件。如何“養(yǎng)興”？主要有兩種方法，一是靜養(yǎng)即求諸于內(nèi)；
二是動(dòng)養(yǎng)即求諸于外。靜養(yǎng)是指在寂靜的環(huán)境中排除一切雜念，使心境達(dá)到澄澈清明的狀態(tài)，這樣藝術(shù)思維就會(huì)活躍起來(lái)。所謂動(dòng)養(yǎng)是指跑出去接觸外界事物，尋覓引發(fā)興會(huì)的機(jī)緣。據(jù)說(shuō)有一次裴玟請(qǐng)吳道子作畫，吳道子沒(méi)有著急動(dòng)筆，他先請(qǐng)裴玟為他舞一段劍。裴玟的劍術(shù)是很高明的特別是最后一招簡(jiǎn)直是絕招：只見(jiàn)他把劍往上扔出數(shù)十丈高，然后直落下來(lái)正好插入劍鞘內(nèi)。吳道子看完裴玟的舞劍之后，靈感頓時(shí)來(lái)了，不一會(huì)兒就作完了畫。為什么呢？因?yàn)榕徵涞奈鑴Ρ憩F(xiàn)了一種猛力之勢(shì)、陽(yáng)剛之氣，它感染了吳道子，激起了他的興會(huì)和靈感。

　　古人講“乘興”、“養(yǎng)興”、“佇興”等，但沒(méi)有人講“造興”。因?yàn)榕d會(huì)是不可能人為追求的，它不可能被造出來(lái)，最多也不過(guò)“養(yǎng)”它。所以興會(huì)是無(wú)意識(shí)的。實(shí)際上興會(huì)也包含了營(yíng)構(gòu)和傳達(dá)，比如說(shuō)前面提到的吳道子和孫之偉作畫讀體現(xiàn)了興會(huì)和營(yíng)構(gòu)與傳達(dá)合一的過(guò)程，他們的一揮而就不是發(fā)生就停止了而是三個(gè)環(huán)節(jié)連起來(lái)，這里我們把興會(huì)放到發(fā)生這個(gè)環(huán)節(jié)里講是因?yàn)樗�和發(fā)生的關(guān)系更密切，并不是說(shuō)它和營(yíng)構(gòu)、傳達(dá)沒(méi)有關(guān)系。

　　再講營(yíng)構(gòu)。古人對(duì)營(yíng)構(gòu)有不同的看法：有些文藝家反對(duì)構(gòu)思，他自己的創(chuàng)作也不構(gòu)思；
也有的文藝家非常重視構(gòu)思；
還有折中的說(shuō)法是主張“有意無(wú)意之間”。講營(yíng)構(gòu)講得最好的是《文心雕龍·神思篇》，劉勰把《神思篇》放在創(chuàng)作論的第一篇足見(jiàn)他對(duì)營(yíng)構(gòu)的重視程度 。劉勰提出“神與物游”，這主要是講詩(shī)特別是抒情詩(shī)的。抒情詩(shī)的營(yíng)構(gòu)主要是意象的營(yíng)構(gòu)，要求主體的“神”與客體的“物”融合，“游”字說(shuō)明這種融合是自由的、流動(dòng)的、動(dòng)態(tài)的融合，而不是凝固的、物化的融合。

　　神思與形象思維不是一回事，因?yàn)槲乃噭?chuàng)作的構(gòu)思不僅要以虛為實(shí)、使情成體，使主體感情成為可觀照的客體對(duì)象，還要化實(shí)為虛，使景物成為情思。所以神思與形象思維不能劃等號(hào)，形象思維只有一面，而神思有兩面。神思有點(diǎn)像黑格爾說(shuō)的“使心靈的東西形象化，使形象的東西心靈化”。

　　到了宋代，“情景”的范疇發(fā)展起來(lái)，代替原來(lái)的“神物”、“心物”。宋代情景論非常發(fā)達(dá)。營(yíng)構(gòu)的主要內(nèi)容就是情景交融，情景交融可以參看錢鐘書的《談藝錄》，里面把情景交融分為三個(gè)層次：一是設(shè)想，西方叫移情，就是物以情觀，主體感情外射，“登山則情滿于山，觀海則情溢于�！�。王國(guó)維講“以我觀物，使物著我之色”。二是同感，同感與設(shè)想不同的是它認(rèn)為外物有自己的情感，外物與我發(fā)生共鳴，外物本來(lái)就有喜有悲。所以同感不是擬人也不是移情。它是一種物我平等的觀點(diǎn)，這種境界在錢鐘書看來(lái)是“情已契，相未泯”，這就是說(shuō)人與物在感情上已經(jīng)契合，但二者并沒(méi)有合一。物還是物，我還是我，外物依然是審美觀照的客體。三是非我非物，即王國(guó)維說(shuō)的“無(wú)我之見(jiàn)”，“以物觀物，物不知何者為我，何者為物”，這就是深層次的心物融合，這是一種無(wú)意識(shí)的狀態(tài)。用莊子的話說(shuō)是“物化”、“坐忘”。在《莊子》里有一個(gè)很重要的寓言即“莊周夢(mèng)蝶”，莊周一覺(jué)醒來(lái)不知是自己夢(mèng)到了蝴蝶還是蝴蝶夢(mèng)到了莊周。這就是一種物我合一的狀態(tài)。

　　“物化”是道家修養(yǎng)的最高境界，在文藝創(chuàng)作中也有這樣的現(xiàn)象。有一個(gè)以畫滾馬出名的畫家，有一次他夫人隔著墻偷看他是怎樣畫滾馬的，結(jié)果發(fā)現(xiàn)他自己在地上打滾，還有一個(gè)例子，說(shuō)是曾無(wú)疑畫草蟲畫到不知我之為草蟲也，草蟲之為我也的境界。還有畫竹“其身與竹化也”的畫家。金圣嘆推測(cè)施耐庵在寫武松打虎時(shí)肯定是自己趴在地上做老虎，體會(huì)老虎的情狀。

　　在營(yíng)構(gòu)過(guò)程中，要是進(jìn)入非我非物的境界就接近了莊子的“物化”。莊子“忘”的哲學(xué)講得很透徹，他說(shuō)“忘足，履之適也；
忘腰，帶之適也；
忘適之事，無(wú)忘之適也。”這個(gè)“忘字決”在文藝創(chuàng)作中也常被引用。比如宋代畫家董游說(shuō)“畫家要忘掉畫”；
蘇軾說(shuō)“口必之于忘聲才言，手必之于忘筆才書”，這是說(shuō)書法家一定要忘掉自己的筆。書畫要做到心手兩相忘，文藝創(chuàng)作也是如此。物化、坐忘都是講無(wú)意識(shí)狀態(tài)。

　　物化、忘我會(huì)不會(huì)導(dǎo)致主體的泯滅？我想用兩位大師的話代替我自己的回答。朱光潛在《文藝心理學(xué)》里說(shuō)“忘我、物我的同一是主體的大解脫”即佛所說(shuō)的“破除我執(zhí)”。破執(zhí)就是大解脫，就是自由的境界。高爾基說(shuō)“忘我并非無(wú)我，愈是忘我愈是有我。”忘我是對(duì)主客體的超越是從有限到無(wú)限的超越。忘我與其說(shuō)是主體的泯滅不如說(shuō)是主體的超越、升華。

　　最后講傳達(dá)。有人認(rèn)為經(jīng)過(guò)發(fā)生和營(yíng)構(gòu)兩個(gè)環(huán)節(jié)之后的傳達(dá)是簡(jiǎn)單的，其實(shí)傳達(dá)也不簡(jiǎn)單。在傳達(dá)這個(gè)環(huán)節(jié)，創(chuàng)造性的藝術(shù)思維仍繼續(xù)進(jìn)行，這就是藝術(shù)思維隨機(jī)性的特點(diǎn)�！耙庠诠P先”是說(shuō)在傳達(dá)意思之前要把意思先弄清楚這似乎是要遵循的原則，但實(shí)際上高級(jí)的文藝創(chuàng)作并不是如此，而是“意隨筆生”。明代詩(shī)論家謝榛（前七子之一），區(qū)別了兩種意即辭前意和辭后意。辭前意就是在調(diào)詞譴句之前就已經(jīng)想好，辭后意是指在傳達(dá)過(guò)程中冒出來(lái)的。謝榛特別珍視這種辭后意，認(rèn)為它更寶貴。辭后意是一種很珍貴的創(chuàng)作。

　　講“意隨筆生”這個(gè)意思講得最好的是鄭板橋，他在《題畫》里說(shuō)：“胸中之竹非眼中之竹，手中之竹又非胸中之竹也。落筆倏作變象，獨(dú)畫云乎哉？”眼中之竹指畫家感知的竹的表象；
胸中之竹指主客體融合之后畫家心中竹的形象；
手中之竹指畫家運(yùn)用物質(zhì)媒介把心中的形象外化到紙上的產(chǎn)物。所以傳達(dá)并不是簡(jiǎn)單的傳達(dá)，它更不是克羅齊講的傳達(dá)就是翻譯，傳達(dá)既超越客體現(xiàn)象也超越主體預(yù)想，是不知神而神至的神來(lái)之筆。原來(lái)沒(méi)有想到的東西在后來(lái)創(chuàng)作的過(guò)程中寫著寫著就自己跑出來(lái)了，這就是無(wú)意識(shí)。鄭板橋說(shuō)“意高于物”，“文高于意”，因?yàn)椤奥涔P倏作變象”，有很多原來(lái)并沒(méi)有想好或想到的東西會(huì)在后來(lái)的創(chuàng)作中不知不覺(jué)地跑出來(lái)，這就是無(wú)意識(shí)的作用。西方直覺(jué)主義哲學(xué)家柏格森說(shuō)“畫家是不可能預(yù)見(jiàn)自己的畫的”。這是因?yàn)閭鬟_(dá)是有隨意性的。

　　最后我要用三句話做個(gè)總結(jié)：藝術(shù)思維在發(fā)生過(guò)程中自然感發(fā)，是無(wú)意識(shí)的；
在營(yíng)構(gòu)過(guò)程中，深層次的情景交融是無(wú)意識(shí)的；
在傳達(dá)過(guò)程中，隨機(jī)而生的神來(lái)之筆是無(wú)意識(shí)的。

相關(guān)熱詞搜索：中國(guó)古代 思維 理論 藝術(shù)